"Хоро"- Антон Страшимиров - анализ

[Kotkata68]

АНТОН СТРАШИМИРОВ. „ХОРО\"

За поколения читатели Антон Страшимиров е авторът на рома– на „Хоро\". По логиката на някои литературни, но и на много нелите– ратурни механизми тази творба на писателя е отделена от останалото му творчество - огромно по обем и разнопосочно по идейните си и жанрови търсения. И в своята изолираност тя лесно бива „сакрализирана\", а още по-лесно и без рсобено замисляне бива включвана в ед– но общо и ново за българската литература от 20-те години на нашия век тематично поле - т. нар. „септемврийска литература\". Така рома– нът на Страшимиров застава редом със стихосбирките на Асен Разц– ветников „Жертвени клади\" и на Никола Фурнаджиев „Пролетен вятър\", до сборника ,,Ръж\" на Ангел Каралийчев и до поемата „Септември\" на Гео Милев. Но и в този коитекст - защото е обосо(5ен единствено според някои идейно-тематични белези на творбите, импулси-рани от конкретно историческо събитие - „Хоро\" се чувства не на сво– ето сй място, сякаш и тук му е тясно и не особено уютно. Както впро– чем се чувстват и останалите произведения на изброените писатели „септемврийци\". Както „Хоро\", така и книгите на Разцветников, Фурнаджиев, Каралийчев и Гео Милев носят много повече семантични и поетико-структурни внушения от онова, което им предлага ограничи-телният кръг на нелитературния термин септемврийска литература. Друг е въпросът, че изброените творби имат нещо сродно помежду си - и като тенденция, и като поетика - но то би трябвало да се търси не толкова и не само на тематично равнище, а по логиката на тяхната модерност спрямо предшестващата ги традшщя в българската ли– тература. И може би това е вече чисто литературна причина романът на Страшимиров да бъде отделен от останалото му творчество, и то в такава степен, че да засенчи и дори да обезсили значението на всич– ки други негови романи, повести, разкази, драми.
В монографичните изследвания за творчеството на Страшимиров на романа „Хоро\" е отделено специално място (Д. Б. Митрв, Мин– ко Николов, Ефрем Каранфилов, Страхил Попов). Дори нашето лите– ратурознание е създало две отделни книги-изследвания, посветени из– цяло на тази творба (Симеон Правчанов, Радосвет Коларов). След Ва– зовия роман „Под игото\" едва ли друга епическа творба се е радвала на толкова голямо специализирано внимание. За „Хоро\" е казано много, за него са изписани много повече страници, отколкото е обемът на самия роман. И този факт е многозначителен. Той подсказва, че творбата е усвоена от нашето литературознание и едва ли нещо ново би могло да се каже. Но при внимателно прелистване на стращщите, посветени на „Хоро\", се вижда, че почти всички усилия на изследвачите са насочени в една и съща посока. И без да е търсен непременно, ефектът от критическите интерпретации отвежда към известно шаблонно и еднопланово гьлкуване на текста. Противодействие на тази еднопо– сочност в тълкуването на „Хоро\" е изследването на Радосвет Коларов „В художествения свят на романа „Хоро\". То вече отгръща нова стра– ница в литературно-критическото битие на книгата, като предлага нови акценти и обособява нови смислови ядра на тълкуване. Тук малко или много ще се опрем на тях, за да поставим няколко въпроса, досягащи смисъла и поетиката на творбата.
Романът „Хоро\" не очертава параметрите на един завършен, съществуващ в своето относително равновесие свят, той не тьрси крайни отговори, а най-вече поставя въпроси. И тези въпроси в целия текст остават без отговор. В този смисъл творбата. е изцяло провокативна. Без да е открито публицистична и декларативна, тя постоянно пита. И в тези свои безконечни питания се превръща в творба-въпрос - въпрос за смисъла на човешкото съществуване, за нравствените устои на човека, за устойчивостта на ценностите в човешкото общество и яай– накрая - въпрос за възможностите на литературата да обозре човеш– кия свят, да разкаже неговата вътрешна драма и да предложи смислена алтернатива за човешкота сыцествуване.
Във въведението на своята книга Р. Коларов отбелязва: „... Страшимиров разрушава конвенционалните форми на реалистичния роман по определени правила или по-добре [...]- чрез съвкупност от опреде– лени стратегически ходове.\" Дори само от пръв поглед се вижда, че Страшимиров не разказва като Вазов, Влайков или Елин Пелин. Сравнен с тях, той дори не разказва - плавно, постепенно, последователно. И все пак в „Хоро\" е разказано за случилото се през. едяа септемврийска нощ в едно градче в Средногорието. Първите трудности при четенето на романа идват от невъзможността да разберем в пълнота историята, която ще ни бъде разказана, невъзможността да обозрем точното място на романовото действие и да определим сыцността на героите. Тази особеност е характерна за целия текст, тя се превръща в смислов и конструктивен принцип на романа. Доколкото неяснотата или отказът от прозрачна яснота може да бъде художествен принцип, той се оказва основополагащ за Страшимировия роман. Но не и единствен. Защото на фона на тази неяснота избликват и си пробиват път и съвсем ясни и еднозначни в своята слшслова и сюжетна сыцност моменти. • ,
С риск да профанираме крехката сюжетна нишка на „Хоро\" (а може би и тъкмо заради този риск) нека се опитаме да конструираме в едно цяло иначе разкъсаната и цостоянно несъгласяваща се да се съедини събитийност на романа.
Ето приблизително как би изглеждал сюжетьт на романа, ако той бе разказан от Страшимиров в логична последователност и.в причинно-следствената плоскост на епически течащото необратимо време. Мичето Карабельова и Сотир Иванов се венчават в градската църква, след което отиват в дома на Карабельови. Започва сватбеното пиршество, по време на което се случва нещо потресаващо - умира старата Карабельова, бабата на Мичето. А малко след това е открадната булката (всъщност със съгласието й). Отвличането е предварително организирано от хората на Иско .и Васил, Когато младоженецът разбира за изчезването на своята невеста, настьпва невъобразим хаос. Вдигнат е по тревога военният гарнизон в града, започва диренето на Мичето. Междувременно е открит убитият пристав Миндилев, излязъл на двора, за да закопае откраднатите от умиращата старица ценности. В къщата на Карабельови вместо сватба започва разследване, което вместо да изясни случилото се, още повече въдворява хаос. Мичето вече е скрита на тайно място. А в двора на Карабельовата къща са навързани седемнайсет души от града и набързо са „осъдени\" на смърт, без да са виновни. След разстрела се установява, че убитите са с един повече - по погрешка е застрелян и ветеранът от Април– ското въстание дядо Рад. Настъпва нова паника у убийците, а между жените, докарани нарочно, за да заплюят разстрелваните, е и Капанката, която подхваща хоро край труповете. Онова хоро, което дава и заглавието на романа.
Така изглежда съвсем схематично събитийната основа на романа. Но веднага се разбира, че всъщност това не е романът „Хоро\", и то не защото извън така схематизираната сюжетна канава остават и много други важни за разбирането на смисловия обем на творбата под– робности, а защото така тълкуван - на равнището на класическата сюжетност и фабулност, - всъщност не става дума за онази специфична творба, която е създал Страшимиров. Профанирането на смисловия обем на текста при опита за негово\"Го преразказване показва поне две важни неща. Романът „Хоро\" не илюстрира събития, случки; не подрежда отделни епизоди, така че да бъде разказана последователно една история; не аргументира поведението (в психологически план) на персонажа. Затова и не може да бъде преразказан. И второ: все пак романът има своите сюжетно-фабулни основи, крепи се на някаква логика, която позволява да съотнесем казаното в текста към нещо, което би могло да се случи в реалността, дори към нещо, което наистина се е случило. Затова читателят е постоянно изкушен да си го преразказва (за себе си), за да може да конструира една вторична логика на повествованието, която да му обясни странностите, неяснотите, тъмните места.
В едновременното съжителство в творбата на романова класичност и отказ от подобна класичност, в сблъсъка между фрагмейтарното съзнание на повествователя и опита за някаква организираност и порядък се крие тайната на специфичните внушения на романа. Затова и героите изглеждат някак „потъмнени\" и неясни, но в същото време са и „преосветени\" (до прозрачна свръхяснота) в бялата септемврийска нощ. Ако полицейският началник Сотир Иванов е пределно ясен в своя злодейски облик, то някак нелогично, но великолепно представен от Страшимиров идва неговият вътрешен монолог - разнищване на живота му, който той произнася върху кревата на Мичето, след като тя вече му е отнета. Но тази изповед няма да прероди героя, защото в Страшимировия свят доброто и злото са разкъсани докрай едно от друго, те вече не могат да се докоснат, врьзката между тях е невъзвратимо прекъсната. Жестокостта ще се прояви в своя крайно уродлив вид у палачите, а естественият страх у жертвите ще се йзроди в неистово състояние, скръбта по убитите ще се изрази във външните ритуални форми на веселието - хорото във финала на романа.
В един такъв назован, но неопределим свят героите на Страши– миров съществуват в особено двупрлюсно състояние („Мичето се засмя. Но й бликнаха сълзи.\"), имат ужасяващо двояк статут (Сотир Ива– нов е кръвожадният полицейски началник, виновник за смъртта на брата на Мичето, но той е и младоженец, венчаващ се за Мичето), те са едновременно с имена, но и безименни (кум на сватбата е полковникът, за когото едва след смъртта на старата Карабелица узнаваме, че се казва Гнойнишки, а доста по-късно, че малкото му име е Димо; към финала на текста Сотир Иванов все по-често бива назоваван кривоокия). Само Мичето, брат й Сашко Карабельов и нейният любим Иско са последователно назовавани от автора с имената им. Другите са безлични, дотолкова са бездуховни, че просто не са им нужни имена, с които да бъдат различавани. И ако името е човекът, то тогава околийският началник, полковникът, кметът и кметшата, приставът са безименни, защото са лишени от човешки облик, те са силите на хаоса. \'
В този смисъл проблемът за хаоса и порядъка в романа „Хоро\" става особено значещ. Тези постоянно противодействащи си начала -и по-точно тяхното взаимодействие - задвижва романовото „действие\". Извън сюжета (дори отвъд него) сблъсъкът между хаоса и идеята за порядък гради истинското романово време, истинския (втори) сюжет на творбата, осъщеетвява „надповествователното\" повествование. Т.е. смисълът на.романа е отвъд фотографичността на случката, която така фрагментарно, накъсано, нецялостно е разказана от Страшимиров. Смисълът на романа е в неказаното и неразказаното, в намека, в нюанса, в акцента. И това доближава „Хоро\" до няцои от принципите на експресионизма, без обаче романът да е издържан докрай и в цялост в експресионистична стилистика.
Назовани, определени, нещата и хората в романа губят своя сми– съл. Неназовани докрай и недокрай определени, те живеят своя истин– ски „романов\" живот. „Хоро\" е белетристика на неопределената док– рай предметност, на деформираната предметност, на нехармоничната и несиметрична същност на света: Всички са на сватба, но постоянно се питат сватба ли е това; вместо веселие цялата сватбена нощ е всъщ– ност разследване (Р. Коларов); дори във физическия облик на героите симетрията е изначално разрушена - Сотир Иванов е кривоглед, кметшата е „охранената яловка\", а полковникът „ерген ще си умре той, ерген!\" Невъзможно е връщането на симетрията, диохармонията е биологично заложена. Хаосът властва, порядъкът е невъзможен. Героите на Страшимиров дори не се гледат, макар постоянно да ,,блещят\" очите им и макар самият писател най-често да се позовава на този детайл, когато иска да цодскаже нещо специфично за дущевното им състояние.
Остава усещането, че Страшимиров постоянно скрива нещо от читателя. И то толкова старателно, та и читателят да разбере това и да престане да се пита какво точно крие писателят от него. Така че тящият се превръща от съпротивляващ се в довереник на повествователя, започва да\'му вярва, макар и лекият смут от недоизказването да остава и до края на романа.
А това недоизказване, скриване на информация от читателя е ре зултат от специфичното състояние на смут, потиснатост или екзалтация, в което се намират всички герои на творбата. Това са все състо яния извън всекидневно-равновесното. Капанови - баща и син - са пийнали, Сотир Иванов, полковник Гнойнишки, кметът Нако и кмет шата Софка знаят, че тази сватба не е естествен резултат на едно взаимно любовно чувство... Тъкмо обратното —тя е ненормална реакция против любовното и сестринското чувство на Мичето Карабельова. Мичето страда за убития си брат и дваж по-силно за пропиления си живот, страда от унижението, което е претьрпяла. Старата Карабелица изпитва неистова мъка по своя убит внук, изживяна като болестно със тояние, завършило с неочакваната за всички смърт. Ветеранът от Априлското въстание дядо Рад \'е безпомощно об•ьркан в объркалото се - без никакви нравствени ценности - ново време.
Тази „извънмерност\" в състоянието на повечето герои се превръща в обща извънмерност, извънредност на поетиката на целия ро ман. Страшимиров не обяснява поведението на своите герои, той само фиксира външни проявления на тяхната вътрешна екстремност. Пи сателят не сюжетира своя роман, а сюжетните елементи - и то в пре делно разпокъсан и дори насечен вид - се появяват само да рамкират една случила се история, но не за да я направят да изглежда по-достоверна, а за да бъде тя очевидно недостоверна в своята прекаленост, деформираност и ужасяваща гротескност.
В романа сякаш никой от героите не знае нищо за случилото се преди това или поне дълбоко в себе си потиска онова, което знае. Без паметното състояние на героите е допълнителна причина те постoян но да се измъчват - и себе си, и другите около тях. Случайните про биви на спомените (те само изглеждат случайни) обаче подсказват причината за това тяхно неистово състояние. Станало е нещо ужасно, престъпление е сторено - и всеки се опитва да го забрави. Но в този насилствен стремеж към забрава се получава обратният психологически ефект - героите постоянно са на ръба между настоящето и ми налото, без да могат да намерят алтернатива: миналото е кошмар, а настоящето е двойно по-голям кошмар, защото всеки с действията си се е насочил против миналото, опитва се да го изтрие, да оне вини себе си.
Мичета Карабельова - най-пасивният и статичен персонаж в романа - е фокусът на тази трагедийна неистовост. Тя в най-голяма сте пен стои в миналото, предшестващо реалното повествование. В по-далечния план на миналото тя е изгубила майка и баща, останала е си раче. В по-близкия план - отнети са й брат и любим, тя отива да мр ли за тях в полицията, а е изнасилена „на кожения диван\", който все ще се натрапва в болезненото й съзнание. Настоящето й в най-голяма степен е свързано със случващото се в романа, но фактически тя играе най-незначителна роля в него. Тя участва в собствената си сватба със Сотир Иванов, но сякаш някоя друга е вместо нея на венчавката в църквата - затова и на излизане от църквата припада. Всички пият на нейната сватба в нейния дом, но нея сякаш я няма („Не, какво става с Мичето, къде се тя намира и какво тьрси сред тези хора тук!\"). Умира баба й, а тя е принудена - по силата на сестринските чувства, защото я излъгват, че брат й Сашко е вън - да избяга от дома си. Тя е марионетка в настоящите събития на повествованието, но тя е марионетка и по време на „нейното\" бягство. Затова Капанови ще помислят, че крадат мома. Същата пасивност тя „излъчва\" и в скривалището, когато е уж в безопасност - всъщност кой ли може да избяга от своите спомени, от своята нецялост, от своята невинна виновност...
Безпаметството на героите в „Хоро\" е резултат от тяхната свръхизострена памет. И точно защото паметта им е свръхизострена, тя е и в такава степен фрагментарна, накъсана, болезнена. И ,затова миналото, колкото и рядко да се мярка в тяхното съзнание, се появява в най-болезнени детайли.
Целият роман се стреми към порядък, стреми се да различи доброто от (в) злото, но в същото време се отдава на всеобщата вакханалия на безпорядъка, чувства се безсилен да организира хаоса, владеещ душите на всички двйстващи (и бездействащи) в романа лица. Хаосът*и порядъкът - тези изначални понятия - постоянно се допират в романа, оттласкват се и пак се привличат, без да могат да надделеят едно над друго и да решат кое е доминиращото. Много често се повтарят думйте, напомнящи за хаоса на настоящето - клисарят: „Тц, тц, тц, разбърка се светът.\", кметът: „3аб•ьркахме се-е. Забърка се целият свят...\", вътрешна реч на дядо Рад: „Време ли е да плещи човек сега, когато брат брата коли.\", Мичето: „А-а, не се живее вече!\", прокурорът Ячо: „И няма вече, господа - няма място - по целия свят - за двете страни: на земята ще живеем или само ние, или само те!\", кметшата: „А-а, Господи! Но в какви времена живеем ние днес!\", Сотир Иванов: „Мръсен свят, \\фъсен!\'% емоционална ремарка на повествователя: „Страшно, до полуда страшно!\". И единствената в целия текст пряка публицистична намеса на автора: „Измислица е, всичко е измислица. И нямат легенди вековете: всяко поколение е съчинявало само за себе си и нйщо не се е предавало от минало за бъдеще. Даже надали е имало минало. И не ще има бъдеще. Нищо не е имало и нищо не ще има: мърсете колкото искате - дедите не ще чуят и внуците не ще се червят.\"
Тези думи, изречени от различни гледни точки, в своята рефренност искат да внушат идеята за владеещия хаос. Но те влизат в диалог с другия рефрен в романа - този за белите септемврийски нощи - една метафора, която изначално би трябвало да внесе порядък и хармония, но всява само ужас, потрес, тревога, покруса, предчувствие за гибел... И всъщност подсилва усещането за всеобщия хаос.
И до \'края на романа порядъкът не се възцарява. Редът е неправомерен, когато „брат брата коли\" и „деца в майки ще бъдат разчекчнати\". Това поставя още един голям и не толкова лесно решим въпрос от поетиката на романа „Хоро\". Между многото гласове и различните гледни точки кой всыцност е гласът на повествователя? Един въпрос без отговор, защото основен (центриращ) глас и гледна точка няма. Ако имаше, то би означавало, че хаосът е овладян, че порядъкът е възцарен. Повествователят постоянно се превъплъщава в различните герои, веговият глас постоянно прелива в гласа на различните персонажи, разтваря се в тях. И именно в това разтваряне, разфокусиране, деформиране се постига главният емоционален и смислов ефект на романа.
Годината, в която излиза романът „Хоро\", е 1926. Иззет е от полицията, защото като всяка полиция твърде тъпо е схванала неговия смисъл. Свързала го е само със септемврийските събития от 1923 г. Такава връзка наистина има, тя е очевидна. Но не там е неговата сила, защото иначе „Хоро\" би бил публицистичен, злободневен роман. Неговата сила е в поставения вечен проблем: възможно ли е човешкото равновесие, човешката хармония в свят без нравствени устои, в свят без хора с човешки облик... И в крайна сметка „Хоро\" е и моралистичен роман - без да говори за морал? той показва опакото, грозното, йзкривеното.