Образът на човека в творчеството на Йовков

[Kotkata68]

Образът на човека в творчеството
на Йордан Йовков

Творчеството на Йордан Йовков принадлежи към една от най-значителните тенденции в развоя на българската литература през 20-те и 30-те години на века. В произведенията си той търси красотата, чийто поклонник е хармонията и съвестта. Търси ги в отношенията между хората в духовната свобода, в отзивчивостта, в състраданието, в порива.
Той започва да пише в началото на века, когато в нашата литература са силни тенденциите на променен интерес към духовния свят на човека, набелязани от кръга “Мисъл” и разгърнати в творчеството на следващото поколение – символистите. При него е засилен повече интереса към вътрешността на човека, отколкото към социалната му обусловеност. Творецът носи силен импулс към търсене на универсалното в човека, което можем да търсим като съпоставка с философската лирика на П. Славейков.
През 90-те години на миналия век в прозата много се говори за социалните проблеми на обществото в тяхната абсолютна конкретност. Своята зрялост като писател той придобива след войните. Хуманизмът му не се търси в социалното измерение. Героите му са носители нз човеколюбие. Добротворството е проява на хуманизма. Прекрасното у човека той разкрива чрез страданието, темата за селото и войната. Основно място заема проблема за човека в любовта и смисъла на живота му чрез темата за труда. Характерно за творбите му е, че над всичко стои съвестта. Той взима героят, когато неговият проблем вече зрее. Връща се назад за да преразкаже предистория. Авторът използва ретроспекцията, която се явява като човешка равносметка. У Йовков се преплитат реализъм и романтизъм. Повествователят предава възприемането на външния свят чрез героя. Йовковият човек потвърждава основните измерения от художествената концепция на автора – да се открие и възстанови хармонията между човека, социума и природния свят. Основният принцип на тази хармония е представата за извечни ценности. Йовков потвърждава една от основните характеристики на Пенчо-Славейковото творчество – пълното сливане на етичното и естетичното у човека и човешкото битие. Йовковата концепция за човека е свързана с представата за неизчерпаема творческа енергия, за активен духовен живот и доминация на светлото начало. В моменти на върховно изпитание само смъртта е допирна точка между антитезата на духовната изначалност и първичният синдром на оцеляването.
Йордан Йовков утвърждава нова естетическа концепция за човека – българин и нов художествен модел на неговото изграждане.
До Йовков водеща в художествената обрисовка на българина е или морално-битовата (писателите народници) или гражданско-патриотичната (героично възрожденската и поствъзрожденската литература), или социалната.
Поведението на Йовковия герой не се обуславя нито от патриархалните понятия за грях и святост (героите му крадат, убиват, прелюбодействат, нарушават любовна и брачна клетва), нито от политико-патриотичните идеали (много често в разказите на Йовков норма за прекрасно са турци, цигани, татари) нито от социални конфликти на епохата (добродетелен в неговите разкази е и бедняка, и чорбаджията). В този смисъл неговите герои са издигнати над историята, политиката и конюнктурните социални колизии. Той е осмислен преди всичко в нравствено-психологически план. Основната задача на Йовковото творчество е да разкрие иманентните черти на човешката душа, нейната изключителна същност, универсална нравствено-естетическа даденост, неповлияни от исторически, етнически, биологически и социални фактори.
Според Йовков най-същностна черта на човека е способността му да открива, твори, съпреживява, пази и размножава красотата на човека. Красотата има двоинствени проекции – разкрита в пластични форми като красота от естетически тип и в нематериални образи като красота от нравствен тип. Тази двоинственост определя и основните две категории Йовкови герои – обаятелните грешници и обаятелните праведници. Към първата категория се ричисляват категорията грешници на изпепеляваща естетическа страст, изключителни същества, които живеят според своя езически порив, поддават се докрай на естетическите си потребности, като влизат в конфликт с консервативния морал на социума.
Как Йовков синхронизира три водещи теми, тяхното взаимопроникновение – творческото осъществяване, темата за възраждащата сила на женската хубост и темата за любовта между хората.
Духовната смърт изпреварва физическата.

на социума. Другата категория герои въплъщава красотата като вътрешна категория и се ръководят от християнските имупсли към добродетелност и добротворчество – правят евангелски жестове, проявяват милосърдие, събуждат за нравствен живот грешниците. Н в Йовковите разкази естетичните и нравствения аспект в разкриването на красотата са неразчленени и разплетени. Дори у грешниците физическата хубост се явява знак и за нравствено богатство. В концепцията на Йовков физическата красота е издигната до духовния израз на света, до висш критерий за човешка пълноценност, до върховен закон на битието: Ето защо тя е разкрита като регулатор на нравствеността – може, както да вкарва в грях (например Албена съучаства в убийството на Куцар заради любовта към Нягул), но и извежда от греха (под въздействие на женската хубост Шибил се отказва от разбойническия живот, скъперникът Златил се облагородява). Физическата хубост в Йовковите разкази не е самоцелна самооценка., Тя става функционална, която от веш в себе си се превърне във вещ за другите (например Себапът на Сали Яшар има смисъл само тогава, когато успоредява естетическото пробуждане и нравствените импулси у съселяните). Йовковата проза – мощта и всесилието на красотата, неподсъдима на човешката хубост за конфликта и синхрона между естетическите и етическите норми.
Йовковите герои изявяват нравствено-естетическите си дарби в екстремни ситуации чрез извършване на ярки емблематични жестове в знак за духовната им извисеност – протегнатата към лайкучката ръка на Люцкан подсказва, че у човека последно умира естетическия порив, щедро подарените пари на непознатата Павлина от Серафим са знак на духовно себеотричане, безумната прегръдка на чумавия Величко е доказателство за любовна преданост от страна на Тиха.
Водеща в Йовковите разкази е тенденцията към максимално естетизиране на художественото изображение. Красотата има разнообразни класификации – излъчват я и жени, и мъже, и българи, и турци, творят я самородни майстори. Тя е въздесъща сила. Срещата с нея е съдбовна за Йовковия човек. Тя не само го освобождава от злото и го събужда за доброто, но изцяло пренарежда живота му. Разкрит е като категория, поривът към нея е абсолютно безсебичен. Цялото творчество на Йовков е защита на естетически дарби на човека. Според моралистичната утопия на Йовков те са залог за духовно оцеляване на човека. В Йовковото творчество се срещат физиономично разнообразни персонажи – горди бунтари, самородни майстори, неотразими красавици, безимотни селяни, чорбаджии, ханджийки. Всички те са вариации на основния модел герои, който утвърждава в българската литература творчеството на Йовков.
ВОЕННА ПРОЗА – “Земляци”, “Белият ескадрон”, “Белите рози”, “Последна радост”, “Вълкадин говори с бога”
Характерологията на тези герои се формира още във военната проза на Йовков. Водеща в нея е идеята за безсилието на злото. И тук повествователят изследва художествената устойчивост на човека, поставен в абсурдната действителност на войната. Но релацията човек – война има два типа проблематизация. Първите военни разкази на Йовков са повлияни от Вазовия модел на изображение на войната. Мотивацията на Вазов да се обърне към тази тема на пръв поглед изцяло се вписва в духа на общоприетата теза за “певец на българските съдбини”. Вазов е летописец, но има и по-дълбока мотивация. Само седем години след Освобождението, Вазов вече е достигнал до своето огорчение и негодувание от съвременната му действителност. Творческият му импулс е много силен, когато вдъхновението идва от националната героика. Като творец той търси върховна екстремна изява на българина. Войната е възможност да се възкреси българската слава, да се повтори героизма на едно отминало време.
В разкази като “Българка”, “Белият ескадрон”, “Те победиха” на Йовков водещ е гражданско-патриотичния аспект. Образът на войника – българин е героизиран, разкрит е като въплъщение на българската сила и мощ. Водеща е документалистичната тенденция. Авторът заема позицията на летописец на “видяното и чутото”, както е при Вазов. Показателна завръзка на Йовковата традиция е сложното моделиране на монументални герои – типове като Шина от разказа на Йовков “Българка” и Вазовата баба Илийца от творбата “Една българка”.
По-късните му военни разкази разкриват и утвърждават една нова естетическа техника на войната. Водещо в тях вече не е събитието и разкриването в неговата историческа автентичност, а психологически отзвук в духовния строй на героите. Образът на войника не е монументализиран. Наблюдава се тенденция към обръщане на героя към себе си. В тези разкази се заражда моралната концепция на Йовков за предназначението на човека. Нравственият строй на герои като Стоил, Люцкан не се определя от един исторически наложен дълг – националната кауза за защита на отечеството. Войната като образ-всместилище на злото се явява в разказите като образ-средство за проверка на духовните възможности на човека. Оказва се, че този символ на нравствено и естетическо зло не може да разруши етико-естетическия баланс на човека. Дори на война героите запазват нравственото си равновесие, култа към красотата, чувство за състрадание, поривът за братско единение. И Йовков като Дебелянов не възпява грохота на шрапнелите. Във военните разкази липсват баталистични сцени: Най-често героите са ситуирани във време между две сражения, когато се поражда и стремежът към мирновременния свят. В тези разкази е потиснат политико-патриотичния аспект (например без всякаква тържественост и омраза Йовков описва полето, където лежат трупове на турски войници). Те не са разкрити като знаци за българско надмощие, не са визирани като врагове, а са описани като обикновени хора, насилствено откъснати от мирния си труд. Липсва какъвто и да е шовинистичен елемент в отношението към убития неприятел. Много често сравняват военната проза на Йовков с фронтовата лирика на Дебелянов и тук разказът на Йовков напомня стиховорението на Димчо Дебелянов “Един убит ”. Още военната проза на Йовков потвърждава своя култ към човека – отношението е освобождаване от всякакви социални исторически и етически предразсъдъци. Духовното изравняване между враждуващите бойци, възприемането им преди всичко като човеци е очертано в емблематичната сцена от разказа “Святата нощ” – български и вражески войски зяпяват на граничната бойна бразда “Христос воскресе” на няколко крачки един от друг. Христовите импулси са израз на идеята за духовно братство между хората, заплашено от антихуманния дух на войната. Така в разкази като “Последна радост”, “Земляци” човешки всеобщото се издига над националното. Тези два разказа чертаят и двата типа герои, чрез които е изпобличена войната. Първата е категорията на необикновените, непосредствено земни хора, чийто култ към селския труд и земята е дискретно отрицание на военната действителност. Другият тип категория е на романтика-чудак, маргинален герой, духовно неадаптивен нито към тривиално битовия морал, нито към жестокостите на войната.
Земляци – важна функция в разказа “Земляци” има семантиката на самото заглавие. Коренът “земя” е израз на житейския корен на героите – техните мисли са обърнати към родовия свят, земята, полето – това са образи –алтернативи на фронт-живот. При разчитането на творбата се визира архиетипният образ на майката земя в смисъл на пораждаща и всепоглъщаща материя. Произведението представлява характерно за Йовковото творчество съвкупност от езически и митологични вярвания и христичнски нравствени норми. Тази етика функционира в християнския семантичен регистър на имената на героите – Никола, Илия, Димитър, имена на светци. Те са обединени в присъствието на друг персонаж – Стоил. Всички събития, духовната мотивация на героите и интериора в разказите са свързани със земята. В повествованието липсва социалното пространство. Селото на военния лагер е изгоряло, а Брешлян е една съкрална визия, свързана със земята дори и чрез семантичното разчитане на името. Времето присъства в представите единствено като смяна на сезоните, а оттук и преобразованията, които търпи земята. Творбата открива в метафизичен план човешкия устрем за защита на родното. Героите са с променени екзистенциални функции, а земята, която е представена чрез “Землянка” и “Земляци” ги свързва с пространството на стихийните сили с родното, връща ги при него. “Земляци” носи смисъла на разрушаване на хармонията и отрицание на войната, която сякаш не е акцент на човешките преживявания. Стоил, Никола, Димитър и Илия са извън родното си място. С представата “земляци” е връзката, че са от едно село, разговорът им е все за дома. Метафоричност носят жеравите – прелетни птици, които се връщат на родните си места, а това носи тъга на войниците. Жеравите са божии пратеници и носят съвършенство и чистота. Стоил е водещата фигура. В името му се вписва значението на устойчивост, а и физиката муу е свързана с него. Той всеки момент мислено е с близките си. По душа не е войник, защото и той и земляците му приемат войната като дълг, като необходимост към народа. Присъствието му над другите се налага с особено значение. Йовков търси у своите герои и човекът и неговата връзка с живота. Това е човекът за себе си и за другите. За Йовковите войници войната не е начало и край за всичко. За тяхното съществуване е важна мисълта за миналото, което обичат и за бъдещето, към което се стремят. Това им дава сили да понасят трудностите на войната. В Йовковите разкази за да се акцентира върху човека се стига до мотива за страданието. Във военните му разкази войната е метафора на това страдание. Човекът у Йовков е изобразен в характерни повтарящи се ситуации. Когато съзерцава, погледът му е обърнат навътре. Това е характерно и за Стоил. Преживяванията му през нощта, когато усеща идващата пролет показва онази връзка със земята и мирния живот. Пролетта е начало на нещо ново. Йовков проявява интерес към постоянните състояния на човека. За него моралната упора през войната е връзката с тези постоянни ценности на мирния живот. Природата е разкрита чрез един щрих: “… небето изглеждаше по издигнато и по-просторно”.
В постоянните мисли на Стоил за работата в полето и дома се крие човешката болка. Пределно кратки, изпълнени с мъка са думите на Стоил към Варенов: “Ние търпим господин Поручик, ами тя не чака … тя земята! Виж я на – тя приказва!”. Военният език не е представен като нещо маловажно. Йовков дава безусловно положителна представа за патриотизма. Човек принадлежи към целостта, но защитата на отечеството е временно, а вечността на отечеството е важната връзка с корените. Със своя живот Стоил реализира приемствеността в поколенията. Той заема условно ролята на баща, който отстоява постоянството и свързаността в живота. Този герой е честен, в позата му няма разминаване между войника и човека. Той стои мирно по войнишки, ръката му сякаш усеща земята по насипа на окопа. Йовков търси у своите герои човека и неговата връзка с живота. Запазил е човешкото у тях, битовизма и спомена към мирния живот – кръщната песен, свирнята, играта. Думите на Варенов подготвят трагичната развръзка: “Скоро всичко ще свърши и ние по живо, по здраво ще се върнем”. Стоил загива при подвига, но важен е жеста му – той се опитва да спаси ранения поручик. Така подвигът е подвиг в защита на живота. Стоил не атакува, (за разлика от Никола). Той запазва облика си на не атакуващ, а на връщане, когато се стреми да запази живота. Въпреки, че героите се държат като достойни войници-патриоти и умират като герои, техните мислии са подчинени на представата за дълг – служене на земята. Твърде показни в това отношение са писмата на Стоил, пълни с битови наставления. Те са израз на стремежа на героя да се почувства пълноценен стопанин., макар че войната го отделя от земята. Знак за култа на войниците към мирен трудов живот са землянките, които правят по фронтовите участъци, за да възпроизведат уюта на дома, да реконструират мирния свят във военно време. Този непобедим стремеж към съзидателно начало на живота е показзателна за тяхната нравствена устойчивост, за тяхното човешко себесъхранение. “Земляци” има поетичен релатив във военната лирика на Дебелянов. Разкрива безсмислието на войната, горестта на пожертвите. Цъфналите клони подсказват, че живота продължава. Разказът завършва с реквием за жертвите.
“Белите рози” – заглавието принадлежи към фундаменталната символика на Йовковото творчество. Тя разчита бялото като символ на сватбено таинство, но и като смъртта. От своя страна розата представлява моралната човешка цялост, част от световното дърво на живота. Първото въвеждащо изречение създава многозначна символна палитра. Текстът вгражда значенията си в представата за природния цикъл между точките на раждането и смъртта. Липсва маркирането на социално пространство, което от своя страна изключва наличието на социален проблем. Всичко е съсредоточено в една категория на нравствено, което чрез своето символистическо основание създава усещане за граници принадлежащи на различни равнища на съществуването. В разказа функционират множество граничности – зид, мост, праг, “отвъд червените покриви на къщите”. Проблемът е за трагичната любов вследствие на войната. Срещата между двамата герои – офицерът и учителката Лина се осъществява на границата между цивилния и военния декор, между живота и унищожението. Това е среща, в която с цялата си проблематична тежест стои раздялата. Тя не е случайна. Офицерът е знак – медиатор, който пренася символиката на унищожението в мирния свят и доколкото обратното таинство потвърждава и институционално защитава човешкия живот, то трябва да се случи, независимо от произволния регламент на обстоятелствата. В този смисъл Митьо се завръща за да бъде реабилитиран в материален и духовен смисъл. Ангелина приема унищожението, войнаааата и смъртта за да обърне техните знаци и да им даде нов смисъл. На мястото, където се осъществява срещата стои Спас. Това е границата между доброто и злото. Той е инуверсалният свидетел да се разбере и запомни битието. Неговата гледна точка се идентифицира с божието всевиждащо око. Оттук се разкрива и семантиката на името – Спас. Той спасява и себе си, заменяйки нравственото възмущение с нравствено възхищение: “Там снощи двама млади се целуваха. Прощаваха се. Нека си стои цветето тъй, както си е”. Падналият в праха букет бели рози е знак за смърт, обреченост на любовта. Като рамка в композицията се очертават цъфналите в началото и прецъфтелите в края розови храсти. Чрез този разказ Йовков утвърждава, че прекрасното, което носи човека е любовта, но тази връзка е унищожена от войната.
“Белият ескадрон” – построен е като разказ в разказа, води се от първо лице единствено число и разказвачът изразява подчертано емоционалните си оценки. Разказвачът е участник във войната, но пространството е болничната стая. Първият писател, който разрушава бляскавостта на войната е Лев Толстой. Той пръв разкрива ужаса на страданието, което тя носи. Той поставя мотива за съдбата, а тезата му е, че човек, война и съдба са свързани.
Разказвачът от Белия ескадрон се разкрива в особено състояние. Той е ранен и е изживял ужаса на войната. Човек не може да приеме участта си по време на битка. И тук е използвана ретроспекция, в която Белият ескадрон е описан след и преди сражението. Подчертано е, че такъв ескадрон не е типично явление, но в него се крие символиката на военна сила, единение между коне и хора. Бял кон отвежда към представата за царственост, водачество, благородство, устремна сила и хармония. Представата ескадрон се свързва с коне и хора в едно цяло. Йовков използва цветове за да разкрие необикновеното, цветовете са взети от природата и се сливат с нея.
Йовковите герои са мъдреци. Това звучи и в разказа на подпоручика. Макар и млад, той носи типична мъдрост и прозорливост. Рамковият разказ е лишен от цветове – разговорът се води вечер в тъмната стая. Като опозиция на тази картина е вторият разказ. От статичната неподвижност в началото се извършва в една организирана енергия на движението. Разказвачът не е участвал в събитието и така значимостта на това, което се описва изглежда недосегаемо в своята възвишеност. Този разказ няма история. Това, което става в него няма начало и край. Използвани са звукове, свързани с войната: висока команда, тропот, шум, проехтявания. Чрез действията на Белия ескадрон “разгърнаха се в бяла линия, изтеглиха саби” говори за стремителност. Йовков не показва самата битка, защото той има за цел да разкрие последиците. Белият ескадрон е свързан с ужасяващата красота и сила, която носи смърт, затова сражението не е показано. Разказът на подпоручика завършва с обобщението: “Атаката разбира се успя”. Не събитието, а изживяването предизвикано от него държи напрежението в творбата. Това, което остава скрито за погледа е грозотата и ужаса от физическия сблъсък при изтреблението. То е загатнато чрез звуци и представата: “… дива и нечовешка врява”. Белият цвят тук има своето значение за изчистената същност. Белият ескадрон е смисъла на красотата, на връзката между човека и живота, на човешкия устрем, на желанието да победиш.
“Последна радост” - по-сложна трактовка на проблема за оцеляване на човека в условията на войната дава разказът “Последна радост”. Образът на Люцкан е като тип-герой, пленник на красотата. Чрез него Йовков гради основния естетически модел за човешката личност, пребиваваща в непрагматично естетическо време и пространство – светът на цветята и любовта като знаци за красотата. Този свят е алтернативен на тривиалния прозаичен свят – неприспособимост, неадаптираност и в мировременния и военния бит; за последната сцена две гледни точки на жеста – извод естетическия порив умира последен. В тази творба се налагт общочовешки нотиви за същността на живота. Той поставя два основни проблема и е разделен на два дяла – мирновременния и войната. В първия главен топус е градът, даден в развитие. Той е социален свят, който носи ограниченост и затвореност. Промяната идва отвън. Новото се премесва с миналото и настоящето. “Последн радост се състои от 10 части. Пет от тях са посветени на мирновременния живот. Люцкан е фигурата, която обединява двата времеви пласта. Той е чудак, романтик, живее в пределите на един свой, по-различен свят. Люцкан е вън от традиционната психика на обикновените трудови хора. Увлича го красотата към цветята. Героят носи духовното блаженство, безобидна честота на душата, която е свърталище на обичта. Времето, когато се описва мира е сегашно, т.е. то е вечно. За Люцкан цветята са символ на красота и любов и той ги разнася с радост, като тълкува емблематичноти им значение. Градът, в който живее е обрисуван в празник и в делник. Света, в който попада Люцкан е пазарът. Сред него той е необикновен със своята професия – единственият продавач на цветя. За него най-точно е авторовото определение – Люцкан е сиротинка. Контрастното противопоставяне на човек – действителност е залегнало дълбоко в същността на образа. Този контраст се засилва сред ужасите на войната. Двата свята се пресичат на гарата, когато мирните хора стават войници. Гарата е емблематичен знак – спирка, място начало и край на някакво движение, среща и раздяла за промяна. Йовков използва този топус за да покаже непрекъснатата промяна на света. Индивидите се превръщат в мнозинство. Войната изпъква с всичкото зло, което носи. Много силно се проявява конфликтът между красивото и грозното. В този абсурден свят Люцкан е необикновен, странен. Той не познава смисъла на войната, не разбира как е попаднал и къде отива: “Войната, което виждаше сега беше безмилостна, страшна и главно неясна и неоправдана”. Миналото, мирният живот, някогашната радост са потъпкани от войната. Образът на Люцкан, въпреки дълбоко трагичната украска е отражение на живота. С особена символност е разкрит героят и заобикалящите го по време на войната. Тя присъства чрез военното облеко. Представата “мравуняк” обезличава, деперсонализира и насочва към примитивност. Колоната, която се движи като змия насочва към фолклорни архиетипи, а образът на змията символизира страдание, зло, смърт, коварство. Войната е представена и чрез природната картина подобно на Вазовия разказ “Иде ли?” с описанието на калта, дъжда, мъглата. Тук хората се оварваряват, стават първични. Злото се превръща в основа на човешкото поведение. Мястото на Люцкан е в мирния свят. Той е вън от мнозинството. В нея Люцкан не става като другите, защото е вън от света на злото, той е идеалист. Разказът е разделен на дялове, защото всяка случка е сама за себе си. Използвана е ретардация, за да се разкрие психологията на хората, изявяваща се чрез тяхното всекидневие. Балканската война е свещена. Войниците са доброволци и така доказват мъжкото, воинско начало на българите.
Смъртта на Люцкан е с усмивка. В последният жест – протегнатата към лайкучката ръка е въплътен копнежът към живота. Това е последният ярък символ на човешката красота и поезия. Показан е не само жеста, но и символът – малкото бяло цвете. Бялото символизира чистотата и надеждата. Тук се преплитат двете начала у Йовков – романтичното и реалистичното. Люцкан умира и реалността побеждава . Заключителният пейзаж съдържа контраст и ирония. Санитарният полковник вижда в протегнатата ръка героичен устрем. На него Йовков противопоставя чрез вътрешния монолг на младия войник реалността: “бедният, в последната си минута той като че ли се е мъчил да откъсне това цвете”.
Разказът започва с ретроспекция, като се показва градът след войната. Люцкан също е споменат. Утвърждава се идеята за преходния човек и непреходната човечност. Тези неща се превръщат в нравствена памет.
“Вълкадин говори с бога” – Йовковите разкази са притчови – за доброто и красивото. Всеки образ има своите универсални внушения. Трагедията на Вълкадин е в това, че се разрушава представата му за хармонията в света. Йовков отрича войанта директно. Разказът “Вълкадин говори с бога” носи конфликта за разрушаването на реда, за безцелната човешка смърт, за грозното, което носиу войната след себе си. Разказът започва с един ден, а след това идва разширение на времето – редят се дни, години. Отново присъства ретроспекцията, за да подсили преживяванията и да утвърди идеята, че войната е абсурдна степен на грозното. У Йовковия разказ войната не присъства с баталните сцени, а с последствието, което разрушителната стихияостава у хората. Чрез мислите на Вълкадин реалистично е представена идеята за войната и жертвите. Чрез “но” авторът противопостаавя идиличната картина на притихналата вечер, на промените, които са настанали у тримата сина на Вълкадин: “Имаше смут в душите им, гледаха накривено, “като подгонени вълци”. Сравнението подсказва грозотата, която носи войната. Конкретността създава убеденост, а чрез съдбата на синовете авторът дава своята присъда и разкрива антихуманната същност и грозотата на войната. Тази тема утвърждава по индиректен начин и Вазов в разказа “Иде ли?”. Тя звучи и в Дебеляновата фронтова лирика. Но чрез съдбата на Милен и Милена битува идеята за откъсването от корена, за което не е виновен човекът. Лирическото отстъпление с одухотворения образ на родната земя внушава човешкото преживяване на Вълкадин. Милен е “отвъд в чуждото село и чуждото царство”. Показана е топлотата и на бащиното чувство чрез поведението на Вълкадин, който търси отвъд границата арестувания си син. Виойната къса земята, къса роднинските връзки и Милен мечтае да умре в родната земя. Както в разказа “Земляци” и тук е разкрита екзистенциалната връзка между труда и земята. Нивите са изкласили, но няма хора, които да приберат голямата реколта.
Йовков пише не само за жертвите, които взема войната, но и за душевните рани, които нанася на оцелелите. Вълкадин пита: “Защо доброто го няма, а злото се шири” и тези негови мисли са релатив на думите на стария Герак: “Доброто бяга от хората”. Въпросите на Вълкадин към Бога остават без отговор, но те са една справедлива присъда над един несправедлив свят, в който хуманиста Йовков утвърждава войната като зла и враждебна стихия. Бог е символ на справедливостта, на разума и доброто. Тук богът се явява като обобщение. Вълкдаин търси доброто и истината, които ги няма при хората. “Вълкадин говори с бога” индиректно разкрива войната, с нейното изобличително директно емблематичния жест – мълчанието е знак за скъсване на героя с дълбоко несъвършения свят, в който владеят безчовечните закони.
Интересно място в творчеството на Йовков има разказът “Албена” – темата за греха и изкуплението, за неотразимата сила на женската хубост. Този разказ има две кулминационни изразявани две главни точки на социума към греха на Албена. В първата е сцената с тълпата, която забравя моралните канони, под въздействието на женската хубост опрощава греха. Така разказът утвърждава първото естетическо гледище на съдбата за красотата – красотата е неподсъдна, божа даденост, духовен център на селото и затова трябва да бъде запазен, съхранена, а не унищожена. Важна роля в хармонизацията на грешницата с общността има дядо Власьо – героят помирител. Неговите думи: “… не я давайте. Какво е селото ни без Албена” събужда естетическата реакция на тълпата и я издига на коловоза на бита. Тълпата се издига, тълпата седи над една по-висока сфера на мисли и чувства.
Друг кулминационен момент е вътрешно-събитийното признание на Някул, че е убиец, а Албена – съучастница, възвръща отново моралистичния рефлекс. Помирителят дядо Власьо този път се явява в ролята на разединител между личността и групата. Неговите думи: “Кучка опозори ни селото” изразяват консервативно етичната позиция. Някул е извършил двоен грях и трябва да го изплати. И тук двете кулминации не се успоредяват. Йовков не се интересува от проблема за разкриването на престъплението, ноти от въпроса за моралното разкаяние на убийците. Изобщо криминалната линия на разказа е максимално потисната. Център на изследването е процеса на духовно събуждане на тълпата, на нейното разкрепостяване от консервативното понятия за грях е святост, т.е. способността на човешкия дух да се възвисява под въздействие на красотата. Това е истинския душевен събитие за Йовков е важно, че макар краткотрайния процес на духовното извисяване е осъществен, знак за духовното възможност на човека. Йовков разширява национално-естетическите представи за красота. Тя не е нито национално-историческа, нито патриархално-битова категория, разкрива безкористно колективно духовно изживяване на красотата от българина. Интересно е, че извършеното убийство не е квалифицирано като престъпление, а е думата грях – “грешна беше тази жена, но беше хубава”. В естетическата система на Йовковия човек не е. Злосторството в неговите разкази се определя като грях. Тя изкупува вината на несъвършения свят.
“По жицата” – тази творба литературната критика определя като социална, защото отразява социалната нищета на българския селянин в условията на един примитивен бит, но и тук социалният проблем е трансформиран в нравствен. (отнася се и за Другоселец и Серафим) Водеща е темата за нищетата и безсилието на човека в един несправедлив свят, а отново темата за духовното единение на хората, за тяхното нравствено преображение, родило порива към добротворство. Важна функция за духовната синхронизация на човека със света имат категорията на героите духовни помирители. Чрез ярки добротворствени жестове те успяват да облекчат болката на непознатия (другоселеца, Павлина, Гунчовото семейство) и да събудят съвестта у грешниците (Еньо). И в трите разказа се описват отношенията между непознати. Релацията свой-другоселец в патриархално-етичната система е възприета като опозиция. Но Йовковите герои не се ръководят от битовата, а от библейските норми за човечност – затова другоселецът се възприема като свой.
Процесът на приемане на чуждата власт като своя, т.е. трансформирането на страданието на ближния в собствено страдание разкрива разказът “По жицата”. Сюжетната интрига се гради върху чудото “бялата лястовица” с целебната сила – целител на човешката болест. Явява се като знак за божествено явление, един от основните проблемни центрове – човешката вяра в божественото чудо. Отначало Гунчо е категоричен в своето неверие, но по-късно става ясно, че той е разколебан, което е знак, че той върви към вярата в божието чудо, че не иска да разруши надеждите. Още по-драматичен е процесът на пътуването към вярата в душата на Моканина. Отначало той е абсолютно категоричен в своето неверие: “Нито съм виждал, ноти съм чувал”. По-късно, усетил че истината може да убие и последната надежда на отчаяния баща, той разколебава битовия реализъм: “Пък може и да има”. Благородната лъжа пред болното момиче “Аз я видях, ще я видиш и ти …” е опит да съзре невидимото. Гунчовото семейство продължава да търси спасителното чудо – знак, че неговата надежда не е умряла. От друга страна след убедителната лъжа на Моканина майката заплаква – снак, че у нея скепсисът е не по-малко силен. В своето пътуване към вярата героите взаимно се подкрепят. Съдбата на Гунчовото семейство е разтърсила съвестта на Моканина накарала го да се поддаде на вяра и неверие. От своя страна благородната му лъжа дава на Гунчовото семейство надеждата в безнадеждността. Но в случая за Йовков е най-важно в кой момент Моканина достига до вярата – моментът, в който състраданието се превръща в собствено страдание – основна библейска етическа схема.
Духовният конфликт е представен с присъствието на земята. Върху гърдите на Нонка, т.е. върху съкралното пространство у човека се идентифицира с болестта. В потока на разказа без начало и край е проблематизирана надеждата. Нейните значения са антитеза на змията, болестта, но в същото време се покриват с нея, защото бялата лястовица отсъства. Тя е желана във фикциите на изцелител и в абсолютния и знак за вярата, но е невъзможно, защото никой никога не я е виждал. Заглавието “По жицата” носи смисъла по жицата на надеждата, по жицата на страданието. Но в Йовковото творчество до страдащия винаги има състрадаващ. Срещата на Моканина и Гунчо става в жегата, в късното лято сред добруджанската шир. Пейзажът очертава безкрайност и безнадеждност. Другоселецът търси бялата лястовица като преодолява невярата, бедността си. Изповедта на Гунчо е разкрита като разказ в разказа. Този похват въвежда в трагичната човешка съдба. Драматизмът е постигнат чрез въвеждане на архиетипни образи и представи – змията е знак на зло, болест, а като нейна антитеза е бялата лястовица, символизираща надеждата за красота и щастие.
Кулминационен момент е срещата на добруджанския овчар с Нонка. Още по-драматичен е процесът на пътуването към вярата в душата на Моканина. Отначало той е абсолютно категоричен в своето неверие: “Нито съм я виждал, нито съм я чувал”. По-късно, усетил че истината може да убие и последната надежда на отчаяния баща, той разколебава битовия реализъм: “Пък може и да има”. Благородната лъжа пред болното момиче “Аз я видях, ще я видиш и ти …” е опит да съзре невидимото. Гунчовото семейство продължава да търси спасителното чудо – занк, че неговата надежда не е умряла. От друга страна, след убедителната лъжа на Моканина майката заплаква – знак, че у нея скепсисът е не по-малко силен. В своето пътуване към вярата героите взаимно се подкрепят. Съдбата на Гунчовото семейство е разтърсила съвестта на Моканина, накарала го да се поддаде на вяра и неверие. От своя страна благородната му лъжа дава на Гунчовото семейство надеждата в безнадеждността. Но в случая за Йовков е най-важно в кой момент Моканина достига до вярата – моментът, в който състраданието се превръща в собствено страдание – основна библейска етическа схема.
“Серафим” - Йовков има един герой, който се доближава най-пряко до библейската форма за праведност и човечност. Това е Серафим от едноименния разказ. Ангелски проекции откриваме в самото му име – Серафим на староеврейски означава “ангел”. Не само името му, но и цялостния му портрет – произходът му “нито селянин, нито гражданин” без определена професия, без установено място, без ясна посока на движение (както се появява внезапно, така и внезапно изчезва, не идващ от никъде, не отива никъде както и характероологията му – милостив, безсебичен, кротък. Но най-ярко го характеризира като вестител на милост неговите жестове – човек не на думите, а на действието – дава скрито, без себеизтъкване пари на непознатата Павлина, ходи дрипав, спи на открито, храни кротко птиците с оскъдния си къшей хляб. Цялостният му портрет и поведение алюзират библейската притча за господа слязъл на земята, за да насочи хората към добро. Той не притежава социални характеристики, а неогвото съществуване метафорично може да бъде представено като всепространствено. Героят е въведен като мит – неопределен със зададена универсалност. Дрехата на Серафим също работи в посока на съкралната същност на героя, прочетена чрез палтото, което се идентифицира към душата с плащеница и функционира като текст – послание. Духовната необходимост на Серафим е представена от усмивката – евангелски знак на прошката, добротата, изцелението. Тя е антитеза на прехапаните устни на Еню – земен човек, ситуиран в кафенето в неговото гравитационно поле, от което той не може да се откъсне. Еню е човекът, който е в бита, а не в битието. Битието е територия обитавана от Серафим. Той е лишен от прагматизъм. Дава парите си на Павлина, като по този начин се откъсва от бита. Парите са знак на отношението към Христос – знак на неговата изцелителна сила и милост към болния мъж на Павлина. В ръцете на Серафим те са одухотворени и трябва да донесат изцеление, и оттук хармония в семейството. Даването на парите е всъщност даряване на живот. Разказът има рамкова композиция – започва и завършва с дрехата, а по средата се разполага същността на съществуването. Образът на страданието е ситуиран чрез образът на Павлина. Доброто, което извършва Серафим е трайно. То носи красотата у човека. Благородната постъпка е като заплаха и поражда недоумение.
Най-ярко ситуацията на взаимоотношенията свой-чужд разгръща разказът “Другоселец”. Тази творба разкрива социалната нищета и безпомощност на селския човек, но и тук социалната проблематика е транспонирана в нравствена. И това е разказ за духовната помиреност и единение между хората. Този процес е разкрит в драматично възловата сцена – въвеждането на другоселеца под стража на селския пъдар в кръчмата. В първия момент другоселецът и социума са тотално дезинтегрирани. Селяните са подвластни на каонсервативно битов канон. Позволилият си да влиза в чужда нива трябва да бъде санкциониран. Тази ситуация е типична йовковска – в момент, когато поема функцията на помирител.
В творбата е показан обобщеният образ на един малък свят. Чрез детайлите в описанието и жестовете на другоселеца се разкрива трагедията на човека. Чрез детайла и жеста настъпва промяна в отношението между героите. Чрез образа на Торашко каменаря се налага мотива за състраданието. Внезапната прегръдка на Торашко непознатия преобръща изцяло позицията на селяните в кръчмата – от крайна враждебност до пълно съчувствие. Торашко извършва доброто. Това е мигът на докосването на съпричастието, на разбирането. Така групата се освобождава от себичните прагматични инстинкти, прощава греха и се докосва до чуждата болка. Духовното разединение се оказва временен епизод, плод на недоразумение. След случката състраданието се появява у всички селяни. Това е Йовковата представа, че никой не остава безучастен в чуждата мъка. Идейната кулминация е отношението към другоселеца, а в емоцията е показана болката. В този разказ се минава от конкретното към общото. Показва се вечността на страданието. Чрез описанието на звездите, чиито лъчи се пречупват чрез очите на кончето, образът на страданието се превръща в част от цялата вселена. От препълненото с болка око гледа цялата човешка мъка. Както в разказа “По жицата” и тук присъства мотива за божието око.
Песента на колелетата
Устремът в себе си и в природата
ПРОГРАМЕН РАЗКАЗ
Това е разказ, който синтезира всички водещи идеи, линии в творчеството на Йовков. Разказът успоредява и темата за възраждащата сила на красотата и темата за себеознаването, драматичното търсене на себе си и темата за любовта. Водеща е темата за творчеството, хармонията на човека със себе си и социума.
Тази творба обитава една уникална в жанрово отношение територия. В нея героите, природата, времето, социалният топус
В началото на разказа героят е поставен в кръг на екзистенциална ситуация. Той се намира в духовна криза, защото житейската равносметка му подсказва, че не е успял да постигне максималното си творческо осъществяване – не е постигнал мечтания “себап”.
Драмата на товрческото себенамиране се гради върху ярък парадокс – майсторът на каруци, който е прониквал в хармонията на природата, който притежава дълбока мъдрост, който може да прониква в неразгадаемите за обикновения човек тайни за на битието, но не може да узнае себе си, липсва му мъдрост да прозре, че мечтаният “себап” е вече сторен.
Когато Йовковият герой е във вътрешна себеборба, се явява външна сила, добротворен човешки жест или някакво действие, подсказващо на героя какъв трябва да бъде неогвия социален път в битието. Когато дядо Гуди подсказва на Индже, че истинското му предназначение е да бъде народен водач и закрилник, така и полският пазач Джапан помага на Сали Яшар да прозре истината. Идеята за “себап” – това е поривът на човека да се обезсмърти чрез сътворяване на красотата, която да опъти хората към добро.
Този разказ разкрива понятието на нравствено-естетическа пълноценност на човека. Човек може да постигне творческо безсмъртие, само когато хармонизира нравствео-естетическия си импулс – импулсите на общността, т.е., когато красотата от “вещ в себе си” се превърне във “вещ за другите”.
“Грехът на Иван Белин” – Йовковите герои имат своите добродетели. Те са и грешници, и мъдреци, но над всеки от тях стои съвестта. Още в заглавието на разказа се разкрива нравствената категория и е фундаментален мотив в творбата. Подлага на интерпретиране опозиции, свързани с цикличността на битието: грях – святост, зло – добро, тленно – вечно. Биографията на основния персонаж Иван Белин в рамките на разказа е проследена от вътрешното единство на душата през неовладяване на стихийната сила и извършване на греха до възвръщане на душевната хармония чрез покаяние. Връзката между греха и вината е разположена като рамка на сюжетното развитие. Иван Белин вижда вълчицата. Тя е необикновена, бяла. Белият цвят е емблематичен в Йовковото творчество и тук се налага като необикновено сред обикновената природа. Вълчицата е одухотворена, но това не е обичайно, защото Йовков създава анималистичните си разкази от цикъла “Ако можеха да говорят” с толкова топлина, с колкото утвърждава красотата в творчеството си. Чрез вътрешния монолог се визира доброто и красивото у героя. “И тя е живина, и тя е създадена от Бога … и майка е, и деца храни”. Като контраст на идиличната природна картина е представена кръчмата, където се черпи с приятелите си Иван Белин, когато слиза в селото. Кръчмата създава визия за нечисто място. Разговорите подтикват овчаря към греха му – той убива вълчицата. Подобно на разказа “Другоселец” и тук има преобръщане на човешките отношения. Жените се превръщат в съдници на греха, който героят трябва да изкупи. Това е неговата морална задача и нравствен закон за всеки човек. Подчинявайки се той извършва подвига на изкупения грях. Оттук е въздигането му към йерархията на блажените. В разказа се повтаря християнската формула грях – покаяние – прошка – духовна реабилитация. Героят трябва да възстанови разкъсаната връзка в битието. Героят в началото живее в интеграция с битовите закони на селото – вълчицата (какво прави). Оказва се, че той не е в съзвучие със законите на хуманиста, защото вълчицата е майка. Враждебното отношение на жените към неговия трофей събужда у него чувство за вина. Той осъзнава чрез мъката на майките загубили своите синове във войната, че в света законите са еднакви. Опитът му да удави във вина чувството за вина е знак, че той е осъзнал греха.




“Шибил” – героят е поставен в началото на разказа в лръстопътни екзистенциални ситуации, моменти, в които е взел съдбоносни решения да промени досегашния си безнравствен живот. Цялото му поведение в разказа е разкрито чрез жестове, които преобръщат изцяло традиционния модел за героичното в българската литература. Шибил слиза от планината, за да захвърли хайдушките дрехи; и слиза заради жена; изгубва хайдушкото си романтично име – майка му го назовава с името Мустава, с което е известен преди да стане Шибил, и като връх на това отива доброволно да се предаде. За разлика от него героят на Ботев например се устремява към Балкана, нарамва пушката, сбогува се с либето, заради борбата отива геройски да загине като запази по този начин безсмъртно своето име. Става ясно от тези жестове на Шибил, че Йовков търс и героиката не в патриотично-националното, а в индивидуално-психологически план. До срещата с Рада Шибил е бил опонент на света долу. Тривиално познатия свят е тесен за неговия порив към волен живот, юначност и сила. Но попадайки в света горе Шибил е заживял в нравствен хаос – станал е разбойник. Той е нарушил хармонията у себе си между естетичните и етичните импулси. Според хуманистичните концепции на Йовков грешникът не е изначално обременен със зло, безнравственият му живот е само временен епизод от неговото битие. Знак за трагичната му заблуда, че може да живее в единение със себе си като нарушава морални закони на живота, съгражда човешкия ред. Процесът на синхронизиране между етичните и естетичните стремления започва в мига на внезапната среща с Рада. Това е мигът, в който Шибил разбира, че светът горе не е истинско царство на свободата и красотата. Знак за неговото духовно разколебаване е отношението му към Рада. За разбойниците от групата Рада е плячката, за Шибил тя е дузо. Разбойниците гледат алтъните, занк че емоциите им се движат в прагматичен периметър. Шибил гледа лицето – естетическа проява. Това различие в позициите е знак за разкриване на Шибил и със света горе. Мразен от съселяните си, Шибил става чужд и на своята чета. Те побягват от него като от “чумав”, защото не могат да му простят, че е нарушил свещената хайдушка клетва – няма място за жена в душата на хайдутина. Срещата с Рада довежда героят до неговото тотално отчуждение и от двата свята. Става ясно, че светът горе не може да бъде царство на свободата, защото налага забрана на правото за любов. Отчуждаването на Шибил от двата свята е разкрито чрез ярка ярка пространна метафора: “Шибил изпрати жените до края на гората, където вече започва полето”. Краят на гората и началото на полето е не само пространството, но и екзистенциалната граница, символизираща междинно ничията среда, в която се озовава героят. Срещата с красотата е съдновна, тя се явява регулатор на нравствеността, катализатор на духовната промяна, сила, тласкаща героя към промяна на досегашната си социална самоличност. Поривът на Шибил към Рада е абсолютно безсебичен, над него не могат да властват съображенията на разума над предупрежденията на майката да не отива на срещата, защото ще го убият, е знак, че естествения инстинкт на Йовковия герой е по-силен от инстинкта за самосъхранение. Сцената на втората среща на Шибил и Рада е максимално естетизирана. Тя създава впечатление, че красотата ще извърши отново чудото – превърнала веднъж разбойника в смирен и почтен човек, тя ще умилостиви дебнещите го в засада съселяни, ще помогне да опростят греховете му. Оказва се, че и тук подвластен на красотата отново е индивидът, а не групата, беят изрича думите: “Какъв юнак! Какъв хубавец!” – идеята за неподсъдимостта на красотата. Физическата хубост е знак и за духовно обаяние според бея. Прагматичния конструктивен рефлекс на греха в лицето на Велико Кехая.
Значението на смъртта – В един план е кулминационен момент, в който грешникът постига духовно единение със себе си, в друг план тя е израз на несъвместимостта на романтичното - любовните копнежи с битовата проза на живота (забранената любов между чорбаджийската щерка и обирджия не може да има реализация). В трети план смъртта е доказателство, че човек с изключителни физически и духовни възможности не може да се вгради в обикновения свят. В четвърти план едновременно с това гибелта му въвежда идеята за изкуплението на греха – конфликтът между моралиста – обвинител и покъртителната картина – Йовков оневинява.
Йовков е в духа на романтичните традиции в класическата литература, използва един устойчив художествен модел, базиращ се върху успоредяване на идеята за духовното прераждане на грешника с идеята за смъртта като най-пълноценностна проява на изкуплението.
Героичната тема е самостойно пр.??? Ядро на цикъла “Старопланински легенди”. Тук обект на изображение не е съвремието, а легендарното минало: Йовков се насочва към фолклора (съпоставка с Пенчо Славейков) и се интересува от духовната същност на човека неопределяща се от национални, исторически фактори. Удобен терен за художествени изследвания са първичните типове герои, неомърсени от наслойката на цивилизацията, носители на изпепеляващи естетически страсти като любов, красота, юначност. В тези разкази въплъщение на красотата и прекрасното могат да бъдат и българина, и турчина, сащото ги сродява силата на красотата и човешката природа. Цилълът обхваща драматично време от националната история – периода от края на 18 до 70-те години на 19в. – кърджалийските набези, хаидутството, Априлското въстание. Изторическата проблематика е трансформирана в нравствено-психологическа. Героичното не е функция ня едно патриотично понятие за героизъм (подвизите на Индже са само фон на една вътрешна човешка драма, т.е. историческото е фон на екзистенциалното. Основни конфликти са колизиите на човешкия дух в борбата за себепостигане, за намиране на единение със себе си.
Мотивът за нравственото прераждане е ядро и на разказа “Индже”, но драмата на духовно себепостигане е разкрита като сложен психологически процес. Тук катализатор на промяната не е внезапнопламналото чувство, а мъчителното пробуждащата се съвест. Тук сблъсъкът е със себе си, в себеборбата Индже е трансформируем образ, разкрит в две фази на духовното самоусещане. Подобно на Шибил в първия период от своето битие той е живял в нравствен хаос, защото естетическите му импулси не са имали морално предназначение. Той е давал безконтролна воля на себичните си инстинкти към разрушение – така се сдобил с грях. Всъщност Индже е най-грешния от грешниците на героите – закононарушители в цикъла. Той извършва и кръвен грях (съсича детето си) и любовен и семеен грях (отблъсква от себе си Пауна), съгрешава и към приятеля си (посяга на този, който му е спасявал живота). Кулминационно разгръщане на злото в Индже е и грехът към своя народ – той става негов мъчител. Така унищожава кръвни, родови и народностни връзки. Индже се обрича на тотална самота (състояние характерно не само за героите от цикъла, но и за цялото Йовково творчество – това са герои с изключителни нравствени качества, които никога не могат да се видят в обикновенита битова реалност. Нравственото събуждане на Индже започва в момента, когато той осъзнава своята алиенация, когато чувства липсата на любима, приятеля. Чувството за самота се трансформира в чувство за вина. От начало “Индже” има съзнание – само за сторен родов грях. Това чувство е причината за неговото разколебаване. Той не може да се вживее вече в предишната рол я на народен изедник. Всъщност това състояние го ситуира в началото на разказа. Това е прагова екзистенциална ситуация.
Повратен момент в прозрението на героя за безсмисления си живот е сцената на срещата на Индже с дядо Гуди от Чукурово. Старецът му подсказва истинското предназначение, за което е призван – внушава му че за неговото юначество, красота и сила подхожда да бъде народен закрилник. Старецът подсказва на Индже как може да се обезсмърти в съзнанието на народа, но това прозрение е резултат не от външна намеса, а от вътрешно духовно раздвижване, знак че злото не е иманентна същност на героя, че той се е опозорил поради някакво вътрешно трагично недоразумение със себе си. Налице е идейна схема, утвърдена в българската литература чрез творчеството на Славейков под въздействие на толстойската моралистична концепция – у грешника се събужда съвестта, тя тласка героя към покаяние и към нравствена реабилитация, но ценатъа на изкуплението се оказва твърде висока – смъртта. Тя не се превръща в крах, а като тържество, духовно начало у човека, защото чрез своята смърт героят постига своята духовна идентичност.
Вторият нравствен период от битието на Индже се свързва с неговата роля на духовник закрилник, утвърдил се в народното съзнание като пример за юначност и доброта. Интересно е, че народните песни разработващи легендата за Индже акцентира върху втори период. Йовковите разкази повествованието им е организирано около успоредяването на два плана – външно събитиен фабулен и вътрешно събитийна – монолога. Интересно е, че много често психологичния и фабулната кулминация не съвадат с психологическата кулминация – първата сълза, която Индже пролива в живота си, породена от признателната песен, която народа пее за него. Духовно себенамиране. Финалът – смъртта отново кодира сблъсъкът между идеята за изкуплението на греха чрез нравствено прераждане и идеята за злото и неговото максимално изкупление.
Преломът в личността изисква човек да остане насаме със себе си. Пътят на човека към самия себе си е драматичен. Той трябва да се изстрада. Пътят му към себе си има няколко момента. Анатемосването на Индже означава, че той не разграничава доброто и злото. Убиването на попа говори за угризенията. Вторият възлов момент е изживяването на Индже при срещата с жените, когато е изоставен от дружината си и тръгва към жените с черни забрадки – срещата става на нивата и в това има нещо символно, завръщането на Индже към земята, към корена. И още нещо – човек има нужда от общуване. Добрата дума и доверието. Така се появява първата усмивка на лицето на Индже и това е вторият преломен момент в живота му. Промяната се усеща чрез промяната в пейзажа. Докато първата картина: “Пуст беше към кърът без стада … нивите бяха удавени от капини и бурен …” сега … “Цяла Румъния се жълтее от зелени ниви …”. Слуша Индже песента за него и се отронва първата сълза, която беше пролял в живота си. Актът на прераждането е завършен. Индже достига до хармонията на красотата и той разбира, че делата трябва да бъдат за другите. Но разказът не свършва дотук. Йовковият хуманизъм не е християнското всеопрощение и милосърдие. Човек има право да търси щастие, но то трябва да е чрез нещастието на другите. Тук се появява мотивът за възмездието. Йовков разбира своя герой, но не му прощава. Пауна се връща при него и всичко му прощава. Единствен Индже не прощава на себе си. Така Йовков утвърждава мотива за човешкия самосъд. “Много майки съм разплакал … дойде и моя ред”.
Подобна е идейната схема и на разказа “През чумавото”. Образът на Тиха носи сходни характеристики с Шибил и Индже. И тя е героиня, закононарушителка, която търсейки единение със себе си разрушава връзките си със социума. След осъзнателното съгрешение в нея се събужда поривът за изкуплението, чиято цена отново е смъртта. Естетичните и нравствени пориви на Тиха за абсолютно безкористни, безсебични. Нейната воля за любов се отказва по-силна и от инстинкта за самосъхранение и от майчиния инстинкт – прегръдката на чумавия опит за изкуплението, сияние е любовта.
Така в една фолклорна сюжетна рамка, чиито източник са легенди Йовков влага модерни етико-психологически приоми – за култа към красотата и нравствения дълг, за греха и изкуплението, за безсилието на злото, за духовното поражение.
Като цяло в цикъла “Старопланински легенди” Йовков търси дори и в подвига красотата. Най-самостойно нейно въплъщение се явяват женските образи. Те са най-ярките носители на пластичното изражение на красотата. В портретирането на тези образи се вижда изобилие от сравнение и епитети, например Божура е като “разцъфнала дива шипка”, косите на Женда са като “дива смока”. Женската хубост е разкрита като земна и въздесъща сила с нравствено проявление – женската красота може да вкара в грях, може да извежда от греха.
В Йовковото творчество се утвърждават типове героини – жената изкупителка – Албена, Женда, Сарандовица, жената лечителка на греха - Рада, Пауна, Биряна, жената грешница – Албена, Женда. Жената притежава майчина сила, тя превръща мъжете в свои пленници, променя тотално тяхното битие. Женската красота като духовен център на света е проблемно ядро в цикъла “Вечери в Антимовския хан”. Образ на въплътената красота тук е Сарандовица – образ в ти лица – баба, майка, дъщеря. Ключов естетически елемент в техните образи е усмивката. Тя заразява обитателите на хана – Матаке пропилява парите си, но и след като излиза от хана продължава да се усмихва, усмихва се и като признава на сина си, че е останал подвластен на женската хубост. Образът на трите Сарандовици кодира идеята за естетическата наследственост на красотата, внушава нейната непреходност. Жената тук умело използва красотата. Тя успява да измъкне и последния грош от посетителя, привличайки го с красотата си. Поведението на мъжа, попаднал в хана е знак за завладяващата мисия на красотата. Докоснали се до нея хората не могат да се освободят от обаянието. Случайно минаващите покрай хана стават редовни посетители. Важна функция в разгръщането на тази земна хубост има образа на хана. Той е ярък хронотоп, кодиращ идеята за властващата над времето и пространството женска красота. Ханът е пространствена метафора – той е построен на път, място на което се разминават различни пътища. Попадналите в хана завличат своите социално-битови различия и изпадат в колективно опиянение – ханът е пространството, в което хората се отъждествяват естетическите си импулси, удовлетворяват духовните си въжделения. Показателна в това е епизодът разкрит в разказа “Шепа пепел” – напусналите хана се изгубват в мъглата и след дълго лутане се оказват отново пред него. Така ситуацията очертава образа на пътя на Йовковите герои в този цикъл. Те извършват едно окръглено пространство – знак за невъзможността да живеят извън света на красотата. Ханът се превръща в пространство център за човека – всички пътеки водят към него (пространствена метафора). Ханът е и темпорална метафора, защото за посетителите в хана е спряло да тече битовото време. Те попадат в естествено време, в което безкористно съзерцават красотата. Така женската хубост им помага да се освободят гравитационно на битовата проза, да се извисят над моралната догма и да се себеосъзнаят, тоест откриват, че досега животът им е бил празен. Особено функция в цикъла има образът на Калмука – предания помощник на хандийките. Той се явява в ролята на пазител на красотата, ревностно бди над нея.




Обединител на Йовковите разкази е темата за духовната хармония няа човека със света. За Йовков хармонично е и човешката физическа красота, защото тя е израз на нравствено-естетическата тъждественост за красив герой и човешка доброта. Цикълът “Ако можеха да говорят” разширява аспектите на темата за търсене на хармония. Цикълът разкрива духовното единение на човека с природния свят. Самото наименование – комуникация на човека с безсловесния свят, устрем към духовно единение няма нужда от език за комуникиране, има други комуникативни връзки. Той не използва приказния сюжет “Вълкадин говори с бога” – тази тема има и драматично разгръщане и в , но разликата е, че Вълкадин постига хармония с природата, защото губи синхрона с социума, “По-малката сестра” темата за любовта и хармонията.