Дизайн на вестника

[Mozo]

Доц. д-р Веселина Вълканова*

Съвременен вестникарски дизайн
Графичното лице на новата българска преса

След политическата промяна през 1989 г. бъл­гар­с­ка­та пе­ри­оди­ка потърси но­ви ко­му­ни­ка­тив­ни средства, ин­с­т­ру­мен­ти за по-ефек­тив­на риторичност, наг­лед­на предметност. Доскоро ениг­ма­тич­ни­те или ере­тич­ни термини “формална комуникация”, “оп­ти­чес­ки жур­на­ли­зъм”, “ко­му­ни­ка­ци­онен ди­зайн”, “гра­фи­чен ди­зайн” до­би­ха ак­ту­ал­ност и във все­кид­нев­ни­те офор­ми­тел­с­ки практики, и в по­ле­то на теорията, къ­де­то очак­ват сво­ето осмисляне и анализ.

Фактори на формообразуване
Ин­те­ре­сът към гра­фич­ния ди­зайн бе пре­диз­ви­кана както от све­тов­на­та кул­тур­на въл­на на ес­ка­ли­ра­ща ви­зу­али­за­ция и хиперсигнификация, така и от поч­ти пъл­но­то съв­па­да­не във вре­ме­то на три ге­не­рал­ни комутации и важ­ни пред­пос­тав­ки на печата: социокултурната, ико­но­ми­чес­ка­та и тех­но­ло­гич­ната промяна. Силата и ма­ща­бът на то­зи трус пов­ли­яха но­ва­та физиономичност, структури и ха­рак­тер на вестника.
Кардинално про­ме­не­на­та ре­ал­ност от на­ча­ло­то на 90-те го­ди­ни бе­ше вли­за­не­то на пре­са­та ни в но­ва об­щес­т­ве­на ро­ля и тран­с­фор­ми­ра­не­то й от про­па­ганд­на ма­ши­на на ед­на пар­тия в плуралистична периодика - сво­бо­ден раз­п­рос­т­ра­ни­тел на ин­фор­ма­ция и мнения. Падането на та­бу­та­та и политическата либерализация имаха ди­рек­т­ни реф­лек­сии във външ­ния об­раз на из­да­ни­ята ни.
Дълго вре­ме и тук ва­жа­ха мар­к­сис­т­ко-ле­нин­с­ки­те пос­ту­ла­ти за партийност, масовост, народност, а офор­мя­не­то бе­ше сред­с­т­во за ръ­ко­во­де­не вни­ма­ни­ето на читателя, за из­тък­ва­не на иде­оло­ги­зи­ра­ни­те ста­тии и информации, още ед­но оръ­жие за пар­тий­на аги­та­ция и пропаганда. Затова в пър­ви­те години след про­мя­ната ня­как ере­тич­но и не­ес­тес­т­ве­но ни звуча­ха нав­ли­за­не­то в на­ша­та пре­са на новината, сен­за­ци­ята - яр­ко и гръм­ко оформени, на еротиката, комикса, рекламата. Многобройни заг­ла­вия за­ме­ни­ха стро­га­та струк­ту­ра на осем­те цен­т­рал­ни то­та­ли­тар­ни все­кид­нев­ни­ка. За­ля ни въл­на от но­ви теми, рубрики, ракурси. Пресата пре­от­к­ри ре­пор­тер­с­ка­та си, но­ви­нар­с­ка същност. Съвсем ес­тес­т­ве­но тя се обърна към дизайна, където намери по-директни възможности за себеизява, за привличане на читателите и подпомагане на комуникацията. “Вестникът - стока, офор­мя­­не­то - опа­ков­ка” - дос­ко­ро еретич­ната формулировка на американския журналист Едмънд Арнолд ста­на част от ед­на раз­лич­на ме­дий­на философия, пос­те­пен­но се фор­му­ли­ра­ха но­вите кри­те­рии за качество, новите възгледи за ко­му­ни­ка­тив­ните цели, ефективността и същ­нос­т­та на гра­фич­ния ди­зайн на пе­ри­оди­ка­та ни­. Все­об­щ стана стре­межът на жур­на­лис­ти и из­да­те­ли да постигнат възмож­но най-до­бър ди­зайн на сво­ите издания, и чрез ди­зай­на да прив­ли­чат читатели, и чрез ди­зай­на да продават, за­що­то той е и “най-ефек­тив­ни­ят рек­ла­мен про­да­вач”.
Не по-ма­ло­ва­жен и сил­но об­вър­зан с по­ли­ти­чес­ко­то ос­во­бож­да­ва­не на пре­са­та ни е и фак­тът на ико­но­ми­чес­ка­та про­мя­на - създаването на частни издания и пре­хо­дът от ли­ми­ти­ра­ните ти­ра­жи­ към во­до­вър­те­жи­те на па­зара на вес­т­ни­кар­с­ка­та продукция. Излизането от непазарния уют на комунистическото време, от без­ме­теж­но­то съ­щес­т­ву­ва­не в си­гур­ни и оп­ре­де­ле­ни те­ри­то­рии и по­та­пя­не­то в су­ро­ва­та кон­ку­рент­на бор­ба за чи­та­те­ли про­ме­ни съ­щес­т­ве­но пуб­ли­ка­ци­он­но­то мисле­не сред из­да­те­ли и редактори, от­ра­зи се в най-го­ля­ма сте­пен и вър­ху дизайна.
Именно ди­зайнът ка­то най-ак­тив­но и гъв­ка­во ре­аги­ра­що сред­с­т­во във вес­т­ни­ка на­ло­жи но­ва­та мат­ри­ца на пе­ча­та. Сивотата, спо­койс­т­ви­ето на то­та­ли­тар­ни­те офи­ци­ози бър­зо бя­ха за­ме­не­ни с настъпателни, динамични, разкрепостени, до­ри крес­ли­ви и аг­ре­сив­ни гра­фич­ни решения. Тази но­ва ви­зия на пресата от­ра­зи и за­пе­ча­та “мис­лов­ния ри­тъм”, еуфо­рич­нос­т­та и ду­ха на на­ча­ло­то на 90-те години. Преобладаващо ръч­на­та про­даж­ба и лип­са­та на трай­но за­во­юва­ни чи­та­тел­с­ки кръ­го­ве на­ла­га­ше все­кид­нев­на бор­ба “с лак­ти” на раз­п­рос­т­ра­ни­тел­с­ки­те маси. Какви са оръжията? Черни, свръх­теж­ки гротескови заг­ла­вия - мно­го едри, чес­то въз­п­ро­из­ве­де­ни диапозитивно; изо­би­лие на цвят и линии, - це­ли­ят ар­се­нал от ти­пог­раф­с­ки еле­мен­ти бе­ше впрегнат, за да про­да­ва по­ве­че ек­зем­п­ля­ри от съ­от­вет­но­то издание, да на­ла­га мар­ка­та му.
Така още в ран­ния пре­хо­ден пе­ри­од у нас се прояви, а по-къс­но трай­но се ут­вър­ди един считан за па­за­рен тип вес­т­ни­кар­с­ко оформяне, кой­то при­об­щи към се­бе си го­ля­ма­та част от все­кид­нев­ния цен­т­ра­лен и ре­ги­она­лен печат, до­ри седмичниците, а и ня­кои списания. Изданията, ко­ито се опи­та­ха да след­ват дру­ги мо­де­ли (къ­де имитативно, къ­де авторски), съ­що се ви­дя­ха при­ну­де­ни да нап­ра­вят ре­ши­тел­ни за­вои в офор­ми­тел­с­ки­те си концепции, за да оцелеят. Така то­зи на­ло­жил се ти­пог­раф­с­ки стил зав­ла­дя поч­ти це­лия пе­ри­ме­тър на всекидневните вестници. Основните му ха­рак­те­рис­ти­ки са: таб­ло­ид­ни­ят формат, свръх­наб­ля­га­не­то на заг­лав­ни­те комплекси, до­ми­нант­ните решения, унифицираността, стег­на­тото и оче­вид­но “пар­це­ли­ра­не” на страниците, из­рав­ня­ва­не­то на тек­с­то­ви­те бло­ко­ве­ в хо­ри­зон­тал­на по­со­ка в яс­ни и лес­но уло­ви­ми йе­рар­хич­ни полета.
Още един си­лен ка­так­ли­зъм повлия графичното лице на новата българска преса - про­мя­ната в тех­ни­чес­ка­та и тех­но­ло­гич­на ба­за за про­из­вод­с­т­во на из­да­ни­ята ни: металният, оло­вен на­бор и ви­со­ки­ят пе­чат отс­тъ­пи­ха мяс­то на компютризираните предпечатни процеси и оф­се­то­вия печат.
Зависимостта на сти­ло­ве­те и ви­да на вес­т­ни­кар­с­ки­те стра­ни­ци от тех­ни­чес­кия прог­рес е ус­та­но­ве­на - нуж­да­та от по-ма­со­ви ти­ра­жи тлас­ка нап­ред раз­ви­ти­ето на на­бор­ни­те и раз­м­но­жи­тел­ни­те про­це­си в полиграфията; но­ви­те въз­мож­нос­ти и ши­ро­ка­та пуб­ли­ка но­сят по-високи, раз­лич­ни изис­к­ва­ния към фтр­ма­та и во­дят към нейно­то неп­ре­къс­на­то усъвършенстване.
Както от­к­ри­ва­не­то на фотографията, така и цвет­ни­ят пе­чат пов­ли­яват гра­фич­но­то пред­с­та­вя­не на новините. Днес
ди­ги­тал­но­то ре­дак­ти­ра­не и офор­мя­не на стра­ни­ца­та;
ви­со­ко­то ка­чес­т­во на ла­зер­ни ске­не­ри, отличните софтуерни възможности за об­ра­бот­ка на цвет­ни­те илюстрации и пре­циз­ните ек­с­по­ни­ра­щи ус­т­ройс­т­ва;
композирането, ви­зу­али­зи­ра­не­то и експонацията на цялостни вес­т­ни­кар­с­ки стра­ни­ци с ин­тег­ри­ран текст и илюс­т­ра­ция и
оф­се­то­ви­ят пе­чат
са важни предпоставки за създаване на дизайнерски и полиграфически издържани продукти, но и фактори, променили съществено графичното представяне на новините. Усъвършенстването на новите тех­но­ло­гии във всекидневника трябва да компенсира постоянната необходимост от скъсяване на технологичното време за сметка на редакционното. Всички ти­пог­раф­с­ки слож­ни еле­мен­ти са “свале­ни” от вестникарската стра­ни­ца в име­то на бър­за­та й под­го­тов­ка за пе­чат в ин­дус­т­ри­ал­ни количества. Налице е и друго ог­ра­ни­че­ни­е - на вес­т­ни­кар­с­ки­те и офор­ми­тел­с­ки конвенции. олов­ни­ят спо­соб с ця­ла­та си стро­гост си отиде, но ос­та­ви съ­щес­т­вен от­пе­ча­тък вър­ху ма­ни­ера на под­реж­да­не на статиите, ре­ди­ца струк­тур­ни и ком­по­зи­ци­он­ни аксиоми.
Напълно ес­тес­т­ве­но е имен­но все­кид­нев­ни­ят печат, свър­зан с кон­вен­ци­ята оло­во - ос­та­ря­ла тех­ни­ка - лош пе­чат ­да се ори­ен­ти­ра бър­зо и пос­ле­до­ва­тел­но да след­ва най-но­ви­те системи, най-съв­ре­мен­ни­те ор­га­ни­за­ци­он­ни структури. Тук бър­зи­ят и ка­чес­т­вен ре­дак­тор­с­ки и стра­ни­ращ соф­ту­ер има важ­но зна­че­ние за скъ­ся­ва­не на тех­но­ло­гич­но­то вре­ме за смет­ка на редакционното, за из­ли­за­не на па­за­ра с мак­си­мал­но къс­ни новини, за ле­ко­та в об­щу­ва­не­то с пер­со­нал­ния компютър, мо­бил­ност и бър­зи­на при елек­т­рон­но­то композиране на страниците.
Бурното нав­ли­за­не на елек­т­рон­на­та тех­ни­ка и тех­но­ло­гии в про­из­вод­с­т­во­то на вес­т­ни­ка са го­ля­мо пре­диз­ви­ка­тел­с­т­во към тра­ди­ци­она­лиз­ма на бъл­гар­с­ки­те из­да­те­ли и редактори, то изис­к­ва­ше бър­за про­мя­на в наг­ла­си и на­чин на мислене. Десетилетно ка­но­ни­зи­ра­ни­те ти­пог­раф­с­ки принципи, правила, пох­ва­ти в ня­кои из­да­ния отс­тъ­пи­ха мяс­то на ек­с­пе­ри­мен­та и им­п­ро­ви­за­ци­ята­. Не бя­ха мал­ко нес­по­луч­ли­ви­те ва­ри­ан­ти на издания, пре­ми­на­ва­щи от оло­вен на­бор и ви­сок пе­чат към фо­то­на­бор и офсет. Някои от тра­ди­ци­он­но доб­ри­те в гра­фи­ка­та сед­мич­ни­ци от близ­ко­то ми­на­ло (нап­р. “Поглед”, “Антени” и др.) не ус­пя­ха да “из­чис­тят” ди­зай­на си след тех­но­ло­гич­на­та промяна. Приемниците на големи всекидневни вестници за­гу­биха гра­фич­на­та си иден­тич­ност и се сляха в об­ща­та ма­са от издания, близ­ки по офор­мяне.
От дру­га страна, но­ва­та тех­ни­ка и тех­но­ло­гия да­де въз­мож­нос­ти за чист, ка­чес­т­вен печат, не­поз­на­ти до­се­га в бъл­гар­с­ко­то вестникарство. Години, де­се­ти­ле­тия на­ред род­на­та вес­т­ни­кар­с­ка по­лиг­ра­фия се е снаб­дя­ва­ла с ма­ши­ни от внос, пре­дим­но на ста­ро и от раз­лич­ни производители. Оттук и трудностите да се създаде традиция по отношение на формати и на цялостен облик. Днес но­ви­те ма­ши­ни за оф­се­тов пе­чат за­ед­но с бо­га­ти­те на ти­пог­раф­с­ки въз­мож­нос­ти прог­ра­ми за пред­пе­чат­на под­го­тов­ка съз­да­до­ха тех­но­ло­гич­ни пред­пос­тав­ки за раж­да­не на гра­фи­чен об­раз на бъл­гар­с­кия вестник, близък до световните стандарти.

Оформителски предпоставки на днешния печат
През пър­ви­те го­ди­ни след Втората све­тов­на вой­на бъл­гар­с­ка­та вес­т­ни­кар­с­ка прак­ти­ка след­ва гра­фич­ния почерк, ус­та­но­вил се у нас през 30-те и на­ча­ло­то на 40-те го­ди­ни. Това е стилът на представяне на информационния, непартиен, ко­мер­си­ален тип пе­чат, на­ло­жен от из­да­ни­ята на го­ле­ми­те вес­т­ни­кар­с­ки пред­п­ри­ятия по то­ва време “Утро”, “Дневник”, “Зора”, “Заря” и др.: “Земеделско знаме”, “Народ”, ”Знаме”, “Изгрев”, “Свободен народ”, “Радикал” и т. н. Този гра­фи­чен континуитет, ма­кар и краткотраен, има сво­ите политически, со­ци­окул­тур­ни и тех­но­ло­гич­ни предпоставки.
Но за­тих­ва­не­то на полемиката, из­чез­ва­не­то от вес­т­ни­кар­с­ки­те стра­ни­ци на новината, сен­за­ци­ята и спи­ра­не­то на опо­зи­ци­он­ни­те вес­т­ни­ци през 1947 г. во­дят към от­лив от ин­фор­ма­ци­он­ния тип пох­ва­ти (слож­на струк­ту­ра на заглавията, изя­ве­но вът­реш­но оформяне, из­тък­ва­не на от­дел­ни пуб­ли­ка­ци­и­)­.
Драстичната тран­с­фор­ма­ция в ти­по­ло­ги­ята на из­да­ни­ята не мо­же­ше да не по­тър­си ана­ло­гич­на гра­фич­на форма. Новината отс­тъп­ва на идеята, сен­за­ци­ята - на пар­тийна­та аги­та­ция и пропаганда. (Тенденция, противоположна на процеса, протекъл през 30-те години в нашата журналистика и утвърдил един нов тип печат.) Много съ­щес­т­ве­на пред­пос­тав­ка за ге­не­рал­на­та смя­на на фтр­ма­та в края на 40-те и на­ча­ло­то на 50-те го­ди­ни е по­ли­ти­чес­ки­ят курс към пъл­на комунизация, съ­ве­ти­за­ция на стра­на­та­. То­та­ли­тар­ни­ят режим, от­х­вър­лил ярос­т­но всич­ки пох­ва­ти на бур­жо­аз­на­та преса, пре­диз­вик­ва за­воя към “ус­во­ява­не на съ­вет­с­кия опит” и в об­лас­т­та на вес­т­ни­кар­с­ко­то оформление. Най-ге­не­рал­на­та за­ем­ка от съ­вет­с­ка­та графична шко­ла - бло­ко­во­то свър­з­ва­не (брус­ко­вая вёрстка), е “пов­се­мес­т­но въз­п­ри­ета” още в на­ча­ло­то на 50-те го­ди­ни (”Работническо де­ло” - ав­густ 1949).
Следват дъл­ги­те го­ди­ни на уни­фи­ка­ция на вес­т­ни­ци­те в гра­фич­но отношение, на сил­на повторяемост, по­до­бие на фор­ми­те и иден­тич­ни гра­фич­ни ре­ше­ния на из­да­ни­ята ни­, ­обяс­ня­ва­ни с “об­с­та­нов­ка­та на иде­оло­ги­чес­кия фронт” и кул­та към личността. Именно с то­зи тра­фа­рет на безличния, сив гра­фи­чен об­раз на вес­т­ни­ци­те ни се иден­ти­фи­ци­ра­ в ма­со­во­то съз­на­ние то­та­ли­тар­на­та журналистика. Ако типографската еднаквост е по-от­но­си­тел­на в края на 40-те години, то през 50-те тя е тотална. Текстовите ма­си са все по-обемни, заг­ла­ви­ята ста­ват по-дребни, по-свет­ли­.
Всеобщата си­во­та на гра­фи­ка­та за­поч­ва все пак да отс­тъп­ва в ня­кои из­да­ния пред ек­с­пе­ри­мен­та и но­ва­тор­с­ки­те похвати. В на­ча­ло­то от­къс­леч­ни (края на 50-те и на­ча­ло­то на 60-те години), те­зи опи­ти за офор­ми­тел­с­ко ин­ди­ви­ду­али­зи­ра­не и из­ли­за­не из­вън шаблона до­веж­дат по-къс­но (през 70-те) до ня­кои по-трай­ни и ус­пеш­ни гра­фич­ни решения. Откъсването от от­к­ро­ве­ния ста­ли­нис­т­ки тип пе­чат и пре­ми­на­ва­не­то към по-живи, раз­к­ре­пос­те­ни гра­фич­ни ре­ше­ния (приз­ва­ни да си­му­ли­рат промени, нов курс, но­во съдържание), не про­ти­ча глад­ко до­ри в най-го­ле­ми­те ни издания, пол­з­ва­щи се с пос­то­ян­на пар­тий­на подкрепа (”Работническо дело”, “Народна младеж” и др.).
“Вялата ар­ха­ика” и “стен­вес­т­ни­чес­ко но­ва­тор­с­т­во” на 60-те и 70-те го­ди­ни за­ед­но с пъс­т­ро­та­та на шриф­то­ве и линии, пищ­нос­т­та на ри­су­ва­ни­те руб­ри­ки са за­ме­не­ни през къс­ни­те 70-те и 80-те го­ди­ни от ре­ди­ца опи­ти за пре­одо­ля­ва­не на шаблона, ско­ва­нос­т­та или ек­лек­ти­ка­та на графиката. Оформянето от то­ва де­се­ти­ле­тие се опит­ва­ да ком­пен­си­ра та­бу­та­та над съ­дър­жа­ни­ето с нова, раз­лич­на гра­фич­на форма. кон­т­рас­т­ни­ят вид на стра­ни­ци­те се­ри­оз­но про­ме­ня ве­че без­на­деж­д­но скуч­ния стен­вес­т­ни­чес­ки про­па­ган­дис­т­ко-аги­та­ци­онен стил на из­да­ни­ята от 50-те години.
Въпреки по­ре­ди­ца­та от струк­тур­но-офор­ми­тел­с­ки ек­с­пе­ри­мен­ти (“Поглед”, “Антени”, “Учителско дело”, ”Отечествен фронт”, “АБВ” и др.), нем­но­го вестници от то­та­ли­тар­ния пе­ри­од ус­пя­ват да раз­чу­пят шаблона, да на­ме­рят сво­ята ин­ди­ви­ду­ал­на гра­фич­на фор­ма и да я въз­п­ро­из­веж­дат последователно. Занаятчийството и прагматиз­мът про­дъл­жа­ват да властват. В ти­пог­раф­с­ка ек­лек­ти­ка из­па­дат до­ри ня­кои цент­рал­ни всекидневници. (”Земеделско знаме”, ”Труд”, “Кооперативно се­ло” и др.) Недостатъчно естетичната, не­пъл­на ка­то възможности, тоналности, ши­ри­ни и ос­къд­на вес­т­ни­кар­с­ка шриф­то­ва па­лит­ра от пе­ри­ода на ме­тал­ния на­бор за­ед­но с нис­ко­то ка­чес­т­во на ста­ри­те ви­со­ко­пе­чат­ни рол­ни аг­ре­га­ти (ко­ито до­пъл­ни­тел­но раз­ва­лят ос­т­ро­та­та на букви, линии, клишета) обяс­ня­ват нис­ко­то ти­пог­раф­с­ко и офор­ми­тел­с­ко ни­во на бъл­гар­с­ки­те вес­т­ни­ци от близ­ко­то минало. Декоративъзмът, нав­ля­зъл в пе­ча­та ни през 30-те, е пре­одо­лян на­пъл­но ед­ва при пре­ми­на­ва­не­то ни от ме­та­лен на­бор и ви­сок пе­чат към фо­то­на­бор и оф­се­тов печат.

Типографски модели
на посткомунистическия вестник
В пър­ви­те го­ди­ни след политическата промяна фтр­ма­та на на­шия пе­чат се раз­ви­ва в напълно нова посока. Либерализацията на пресата, широкото навлизане в нея на новината и сензацията, частният характер на вестниците и конкуренцията на­ла­гат своя от­пе­ча­тък и вър­ху ди­зай­на. Новите издания се раз­де­ли­ха със скуката, спо­койс­т­ви­ето и мо­но­тон­ни­те гра­фич­ни решения или с ими­ти­ра­не­то на похвати, различни от тези в ед­на тоталитарна, нес­во­бод­на преса. Технологичният трансфер съ­що до­веж­да до съ­щес­т­ве­ни про­ме­ни в ти­пог­раф­с­ко отношение. Немаловажна е и про­фе­си­онал­на­та реф­лек­сия и стре­ме­жът към свободни, различни, ка­чес­т­ве­но но­ви изя­ви в ди­зай­на. Прицелването във ви­со­ка сте­пен на ин­ди­ви­ду­ал­ност и не­пов­то­ри­мост на из­б­ра­ния стил, уни­кал­ност на по­чер­ка и смай­ва­щи ком­по­зи­ци­он­ни ва­ри­ан­ти во­ди как­то до спо­луч­ли­ви модели и до­бър ди­зайн, та­ка и до ек­лек­ти­ка и без­в­кус­ни гра­фич­ни решения.
сла­ба­та при­ем­с­т­ве­ност меж­ду гра­фич­ни­те сти­ло­ве на из­да­ни­ята от раз­лич­ни­те епо­хи - ос­но­вен бе­лег на вес­т­ни­кар­с­ка­та фор­ма у нас - на­ми­ра най-оче­вид­но­то си и нед­вус­мис­ле­но до­ка­за­тел­с­т­во в пре­хо­да от то­та­ли­та­рния към пос­т­то­та­ли­та­рния печат. Продължилите съ­щес­т­ву­ва­не­то си (пре­име­ну­ва­ни или не) партийни, спе­ци­али­зи­ра­ни по те­ма­ти­ка или сед­мич­ни ма­га­зин­ни вес­т­ни­ци драс­тич­но сме­ни­ха гра­фи­ка­та си под влияние на но­ви­те социокултурни, икономически, тех­но­ло­гич­ни условия: “Дума”, “Земеделско зна­ме”, “Земя”, “Българска ар­мия”, “Отечествен вес­т­ник”, “Труд”, “Вечерни но­ви­ни”, “Антени”, “Поглед”, “Спектър”, “Телевизия и ра­дио” и т. н. Нововъзникналите все­кид­нев­ни­ци на­ме­ри­ха за най-не­об­хо­ди­мо да из­ля­зат на па­за­ра с дизайн, на­пъл­но раз­ли­чен от сти­ла на то­та­ли­тар­ни­те официози: ”24 ча­са”, “Стандарт”, “Континент”, “Демокрация”, “България”, “Денят”, “Експрес”, “Врабец”, “Вечерен спорт”, “Нощен Труд”, “Пари”, “Сега”, “Новинар”, “Монитор”, “Дневник”.
Разнопосочните тър­се­ния и ек­с­пе­ри­мен­ти­ра­не­то на гра­фич­ни модели, про­ти­ча­щи в пе­ча­та ни през пос­т­то­та­ли­тар­ните години, се ус­та­но­ви в ед­на офор­ми­тел­с­ка философия, сбор от от­но­си­тел­но близ­ки по зву­че­не ди­зайнер­с­ки концепции. Общата й кар­ти­на е:
контрастна, плът­на то­нал­ност на стра­ни­ци­те (съз­да­ва­ща се по­ве­че от чер­ни­те заглавия, линии, крат­ки­те текстове, а в края на 90-те години и от изо­би­ли­ето на рас­те­ро­ви илюстрации;
избор на шрифтовете “Гротеск” за ти­пог­раф­с­ки стил на все­кид­нев­на­та ни пре­са, и то в плът­ни дук­ту­си, из­ця­ло за­ема­не на на­бор­но­то пространство;
яс­но струк­ту­ри­ра­не на те­ри­то­ри­ята на стра­ни­ца­та в прегледни, подчертано хо­ри­зон­та­ли­зи­ра­ни йе­рар­хич­ни по­ле­та - 3-4 на страница, из­г­ра­де­ни първоначално и от вер­ти­кал­но­то из­рав­ня­ва­не на ня­кол­ко заглавия;
го­ля­ма сте­пен на кон­с­тант­ност до­ри в по-мал­ки­те по обем издания;
сил­на уни­фи­ци­ра­ност на ти­пог­раф­с­ки­те стилове, отсъствие на шриф­то­ва изненада, ти­пог­раф­с­ко едноезичие;
трудно обособяване на гра­фич­но ин­ди­ви­ду­ал­ни коментарни, развлекателни, те­ма­тич­ни страници;
ка­те­го­рич­ни кон­т­рас­ти на ти­пог­раф­с­ки­те “смесвания” - нап­ри­мер при офор­м­ле­ни­ето на ета­жи­те на заг­лав­ния комплекс, но съ­що та­ка и във вът­реш­нотек­с­то­ви­те из­тък­ва­ния ка­то изя­ва на стре­ме­жа към ви­зу­ал­на категоричност, недвусмисленост, яр­кост на бъл­гар­с­ка­та периодика;
преобладаване на пре­ко­мер­но тяс­на­та ко­ло­на във все­кид­нев­ния пе­чат - из­раз и сред­с­т­во на преобладаващо ин­фор­ма­ци­он­ния му ха­рак­тер и ди­на­ми­чен дизайн.
Синхронията на пос­то­та­ли­та­риз­ма не е статична. Има раз­лич­ни ета­пи в крат­кия изминат пе­ри­од и осо­бе­но в та­ка­ва ди­на­мич­на об­ласт ка­то фтр­ма­та на печата. Най-оче­вид­но­то раз­ли­чие е в пър­во­на­чал­но­то мно­го­об­ра­зие на сти­ло­ве и в по-къс­на­та от­но­си­тел­на пов­то­ря­емост на сти­ло­ве­. По от­но­ше­ние на та­зи но­ва графична уни­фи­ка­ция из­да­ни­ята ни през 1996 г. при­ли­чат по­ве­че на вес­т­ни­ци­те през 1986, от­кол­ко­то на те­зи през 1992 г. Официализирането на гра­фи­ка­та на “24 ча­са”, кре­пя­ща мно­го сил­но пър­во­на­чал­на­та му раз­лич­ност, новостта, ди­на­ми­ка­та, ся­каш е приз­ва­но да под­дър­жа ми­та за свободния, независим, неконюнктурен, па­за­рен печат, сво­бо­ден от влас­т­та и от вре­мен­ни господари. Кон­сер­ви­ра­не­то на та­зи фор­ма в значително повторяемите офрмителски стилове на всекидневния ни печат в средата на десетилетието беше преодолявано трудно. Раз­ви­ти­ето на други, алтернативни концепции придоби видимост едва в края на века – най-вече в графичния стил на в. “Монитор” и новите повлиявания, които той предизвика.
По ти­пог­раф­ското пред­с­та­вя­не на най-бързо комуникативния шриф­тов еле­мент във вес­т­ни­ка - заг­ла­ви­ята, българските из­да­ния са по-близо до стилистиката на достъпната, масова преса, отколкото на “качествения” печат. Раждането на новата периодика у нас от са­мо­то си на­ча­ло во­де­ше към за­дъл­бо­ча­ва­не на сен­за­ци­он­нос­т­та ка­то гра­фич­на ли­ния на все­кид­нев­ните издания. И до­ка­то на “жъл­тия” край на ти­по­ло­гич­ния ди­апа­зон има­ме бо­га­ти примери, то трайни публицистично-взискателни антиподи все още лип­с­ват.
Неустановеността на па­за­ра и колебливостта на тиражите, ико­но­ми­чес­ки­те вой­ни меж­ду вес­т­ни­ка­ри и разпространители, как­то и редица социокултурни фактори за­ба­вят на­ла­га­не­то на се­ри­озен тип преса у нас. Дори от­к­ро­ве­ни­те под­ра­жа­ния на ня­кои от из­да­ни­ята ни на европейски, сут­реш­ни “ка­чес­т­ве­ни” все­кид­нев­ни­ци не да­до­ха же­ла­ни­те резултати.
“Стандарт” мно­го бър­зо се от­ка­за от фор­му­ла­та “вес­т­ни­кът на ели­та” и из­б­ра ко­рен­но раз­ли­чен де­виз -“вес­т­ник за всич­ки”. Тази про­мя­на на 180 гра­ду­са в из­да­тел­с­ка­та по­ли­ти­ка на­ме­ри съв­сем кон­к­рет­на изя­ва в дизайна: елегантният, сил­но прос­вет­лен “Опал” от сти­ла “Безсерифна Антиква”, из­б­ран за на­бор и на заглавията, и на тек­с­то­ве­те от “ели­тар­ния” период, отс­тъ­пи мяс­то на “ма­со­вия”, тежък, рек­ла­мен “Гротеск” (1994-1995 г.), шрифтов стил на почти ця­ла­та ни все­кид­нев­на преса. “Стандарт” се върна към първоначалния си типографски стил в последните години на десетилетието, като модернизира дизайна си и представя страници с ярки визуални центрове, активна употреба на цвят – едно вече утвърдено и запомнящо се графично звучене.
“Континент”, кой­то се опи­та да след­ва сти­ла на британските елитни все­кид­нев­ни­ци (особено на в. “Индипендънт”), ус­пя­ва­ше да про­да­ва един ни­що­жен до­ри за България ти­раж и прие до­ка­за­лия се фор­мат и ед­на “по-де­мок­ра­тич­на” спо­ред ре­дак­то­ри­те му гра­фич­на дреха (1996 г.). И други централни всекидневници (в по-голяма или по-малка степен) избраха типографската реч на достъпната, скандална преса: “Нощен труд”, “Новинар”, “24 часа”, “Дневен труд”, “Демокрация” (до юли 1996 г.), “Денят”, “България” и т. н. Нещо повече: към нея се приобщиха редица специализирани седмичници, дори списания.
“дос­тъ­пният”, “па­за­рен” тип офор­м­ле­ние се ут­вър­ди бла­го­да­ре­ние на това, че ви­зу­ал­ните ко­до­ве на пресата ни бя­ха раз­че­те­ни по най-адек­ват­ния за вре­ме­то (90-те години) и мяс­то­то (България) начин:
демократичен, четивен - ка­то ан­ти­под на скучния и де­ху­ма­ни­зи­ращ пе­чат от близ­ко­то минало;
обективен, неп­рик­рит - ка­то ан­ти­под на ма­ни­пу­ла­тив­ния код на то­та­ли­тар­ния вестник, из­пол­з­ващ 60-пун­к­тов шрифт са­мо за “из­к­лю­чи­тел­ни” слу­чаи - конгрес, пленум, тезиси, но не и за война, атом­на авария, “въз­ро­ди­те­лен” процес;
новинарски, информационен, сен­за­ци­онен - в про­ти­во­вес на идеологическия, аги­та­ци­он­но-про­па­ган­дис­т­ки стил;
аг­ре­си­вен и дър­зък - в про­ти­во­вес на спокойния, скучен, равен, сив тон на то­та­ли­тар­на­та преса;
нетрадиционен, модерен, прив­ле­ка­те­лен - ка­то ан­ти­под на ар­ха­из­ма на шарки, клишета, де­ко­ра­ти­ви­зъм, трудно преодолявани в нашия печат до 60-те – 70-те години на ХХ век.
Посланието на ти­пог­раф­с­кия език и на ця­лос­т­но­то оформление се “пре­веж­да” по начин, за­ви­сим от раз­лич­ни­те со­ци­окул­тур­ни ус­ло­вия и от оп­ре­де­ле­ни “пра­ви­ла за ком­пе­тент­ност и ин­терп­ре­та­ция”.
Наблюденията и ана­ли­зът на посткомунистическата преса по­каз­ват ен­де­мич­на­та раз­лич­ност на ко­до­ве­те на българина, тях­на­та хетероклитност, необичайност, изкривеност. Те ся­каш са под­ло­же­ни на до­пъл­ни­тел­на ек­с­тен­зия вслед­с­т­вие на близ­ка­та ис­то­ри­чес­ка трав­ма­ти­ка на то­та­ли­тар­на­та жур­на­лис­ти­ка и изоб­що пропаганда.
Някои ем­пи­рич­но и интуитивно, дру­ги - ка­то ре­зул­тат от дра­ма­тич­ни сблъ­съ­ци с пазара, бъл­гар­с­ки­те пе­чат­ни ме­дии се опит­ват да на­ме­рят кода, кой­то е най-бли­зък до ауди­то­ри­ята и ува­жа­ва ней­но­то разбиране. Не мо­га да на­ре­ка посланието, ко­ди­ра­но така, жаргонно. По-ско­ро то е “пред­пи­са­но” от прак­ти­ка­та в съ­от­ветс­т­вие с на­ша­та “кли­нич­на” картина. Така ка­то ан­ти­под на “дър­ве­ния” език и ску­чен наш пе­чат (и ка­то графика) от вре­ме­то на то­та­ли­та­риз­ма ид­ва “де­мок­ра­тич­ният”, чи­та­ем език. На мяс­то­то на гру­бо иде­оло­ги­зи­ра­ния дис­курс на офор­м­ле­ни­ето от близ­ко­то ми­на­ло ид­ва “обективният, неп­рик­рит” дискурс. Новинарският, сен­за­ци­онен език за­ме­ня тро­ма­вия про­па­ганд­но-аги­та­ци­онен слог, аг­ре­сив­нос­т­та и дър­зос­т­та - сивотата, а нет­ра­ди­цион­нос­т­та - дос­ко­рош­но­то спокойствие, безметежност, скука, архаизъм.
Нашите ко­до­ве за раз­чи­та­не на “ка­чес­т­вен” и “жълт” пе­чат са из­к­ри­ве­ни от времето, ко­га­то комунистическата пре­са ак­тив­но се пре­по­ръч­ва­ше за пуб­ли­цис­тич­но-взис­ка­тел­на и “ка­чес­т­ве­на”, а за про­па­ган­ден ан­ти­под слу­же­ха при­йо­ми­те на жъл­тия печат. Оттогава “жълт” за бъл­га­ри­на се ко­но­ти­ра не толкова ка­то гру­бо-сензационен, лъжлив, а по-скоро ка­то сво­бо­ден.
Честотният типографски “речник” на основата на специално разработената за изследването матрица показва явното предпочитание на цен­т­рал­ни­те ни все­кид­нев­ни и сед­мич­ни из­да­ния към “Гротеска” ка­то шриф­тов стил на заглавията. Се­дем от об­що 12 из­с­лед­ва­ни всекидневника (58 %) са пред­по­че­ли типографския стил “Гротеск” пред шрифтовете “Роман” и “Безсерифна Антиква” ка­то ос­но­вно офор­ми­тел­с­ко средство на заглавните елементи*. Изследването се ос­но­ва­ва на наб­лю­де­ния от яну­ари 1997 г., но най-об­що шриф­то­ва­та кар­ти­на е от­но­си­тел­но устойчива, то­ва ста­тук­во се за­паз­ва от 1991 г. на­сам въп­ре­ки чес­ти­те сме­ни в стиловете, спи­ра­не на из­да­ния и по­ява на но­ви вестници.
Стремежът им да се раз­г­ра­ни­чат ед­ни от дру­ги и чрез графиката, да се докажат, да се индивидуализират, до­ве­де (в ран­ния пос­т­то­та­ли­та­рен период) до неп­ре­къс­на­то тър­се­не на нови, не­поз­на­ти шриф­то­ви стилове, ня­кои от ко­ито - дос­та неп­ри­год­ни за заг­ла­вия на вестник. Напълно ес­тес­т­ве­на след ску­ка­та на до бол­ка поз­на­ти­те и ог­ра­ни­че­ни ка­то кег­ли и то­нал­нос­ти ви­со­ко­пе­чат­ни гар­ни­ту­ри от ме­тал­ния набор, по­доб­на пъс­т­ро­та има­ше до­ри сред сут­реш­ни­те ни по­ли­ти­чес­ки все­кид­нев­ни­ци. Техните ана­ло­зи в Европа и Америка се ха­рак­те­ри­зи­рат с от­но­си­тел­на пов­то­ря­емост по от­но­ше­ние на сти­ла на заг­ла­ви­ята (до­ми­ни­ра “Таймс Роман”). У нас има ори­ен­та­ция пре­дим­но към гро­тес­ко­вия стил. Аксиомите, из­в­ле­че­ни от обоб­ще­на­та све­тов­на прак­ти­ка за по-мал­ка­та п­ри­год­нос­т на шриф­то­ве­те без се­ри­фи за на­бор на заг­ла­ви­ята във вес­т­ни­ка и пре­ду­беж­де­ни­ята към тях ка­то монотонни, скучни, неиндивидуални, студени, поч­ти иден­тич­ни по ди­зайн, у нас ся­каш са неизвестни. И още - безсерифният стил на заг­ла­ви­ята се со­чи ка­то ат­ри­бут на бу­ле­вар­д­ния печат: “По-едри, черни, гро­тес­ко­ви шриф­то­ве се из­пол­з­ват в бу­ле­вар­д­ния журнализъм, по-дреб­ни шриф­то­ве и сти­ло­ве “Антиква” се из­пол­з­ват по-ско­ро във взискателни, се­ри­оз­ни издания.”
Въпреки тези предписания ос­но­вен ти­пог­раф­с­ки стил на заг­ла­ви­ята в по­ве­че­то на­ши вес­т­ни­ци е “Гротескът” и то в най-плът­ни­те му ва­ри­ан­ти. Това са създадените за рекламни цели ултратежки безсерифни букви* – предпочитана версия и ъв всекидневници, и в бизнесвестници, и в седмични магазини.
Тази ори­ен­та­ция е от ед­на стра­на ти­пог­раф­с­ка­та адек­ват­ност на вес­тни­кар­с­кия “но­во­го­вор” - сти­гащ до бру­тал­ност език, уж непресторен, ежедневен, фолклорен, “раз­дис­цип­ли­ни­ран”, тър­сещ по­доб­ни раз­дис­цип­ли­ни­ра­ни фор­ми и в гра­фи­ка­та - неидеологически, непризнати, отхвърлени, неофициозни, “не­ка­чес­т­ве­ни”. От дру­га страна, то­зи ти­пог­раф­с­ки из­бор е ре­зул­тат от все­об­щия стре­меж към ви­зу­ал­на отчетливост и сила на бъл­гар­с­ки­те издания.
Плътните тоналности, ко­ито са пред­по­че­те­ни от сут­реш­ния ни по­ли­ти­чес­ки всекидневник, съ­че­та­ни с об­що ед­ри­те кег­ли, п­ра­вят заг­ла­ви­ето мно­го си­лен фор­мо­об­ра­зу­ващ компонент. Достигнали крайния пре­дел на гамите, из­да­ни­ята ни при­бяг­ват до слож­ни на­чи­ни на въз­п­ро­из­веж­да­не на заг­лав­ни­те ком­п­лекси.
Силно ог­ра­ни­че­ни­ят шриф­тов под­бор в рам­ки­те на да­де­но из­да­ние - са­мо един стил за на­бор на заг­ла­ви­ята - пре­одо­ля­ва ек­лек­тич­нос­т­та на стра­ни­ци­те от близ­ко­то минало. та­зи значителна, до­ри пре­ко­мер­на ти­пог­раф­с­ка уни­фи­ци­ра­ност не е изос­та­ва­не на фтр­ма­та или не­ин каприз: дъл­жи се до го­ля­ма сте­пен на срав­ни­тел­но сил­но­то ед­но­об­ра­зие по от­но­ше­ние на изказ, жанр, сти­ло­ве на пи­са­не и под­на­ся­не на текстовете; на ед­но­по­соч­нос­т­та и ед­но­ези­чи­ето на изданията ни.
Категоричните кон­т­рас­ти при ти­пог­раф­с­ки­те “смесвания” - нап­ри­мер при офор­мя­не­то на над- и под­заг­ла­ви­ята и тях­но­то раз­г­ра­ни­ча­ва­не, са един от най-ха­рак­тер­ни­те бе­ле­зи на бъл­гар­с­кия ди­зайнер­с­ки стил. В поч­ти всич­ки­те ни все­кид­нев­ни­ци пред­по­чи­тат вер­си­ите на съв­сем яс­но­то про­ти­во­пос­та­вя­не - чрез друг шрифт, дуктус, наклон, ширина, с до­пъл­ни­тел­ни ли­нии и драс­тич­на раз­ли­ка в размера. Това над­мо­щие на ос­т­рия кон­т­раст в про­ек­ти­ра­не­то на заг­лав­ния ком­п­лекс пред по-ме­ки­те ре­ше­ния на ню­ан­си­ра­не­то е още ед­но до­ка­за­тел­с­т­во за стре­ме­жа към ви­зу­ал­на категоричност, недвусмисленост, различимост, яр­кост на бъл­гар­с­ка­та периодика.
пър­во­на­ча­ли­ят аматьор­с­ки вид на го­ля­ма част от из­да­ни­ята ни от ран­ния пос­т­то­та­ли­та­рен пе­чат пос­те­пен­но отс­тъ­пва мяс­то на про­фе­си­онал­но из­г­ра­де­на­та графика, стре­мя­ща се да бъ­де индивидуална, ма­кар и в та­ка очер­та­на­та офор­ми­тел­с­ка парадигма.
И друга съществена трансформация претърпява българският всекидневник през последните години. Доскоро нашата преса беше едно класическо типографско явление. Да си припомним какво беше качеството на фотоцинкографските клишета и техния отпечатък преди преминаването на изданията ни към офсетов печат. Неслучайно големият брой растерови репродукции беше избягван от оформителите. Картината не става по-благоприятна с връщането по-назад в историята. Българският вестник по традиция е градил външния си образ на основата на типографията. Шрифтът е основен носител на информация, на “аранжимента и ефекта от шрифта” се основава и естетиката, и комуникацията на страниците. Чистата, качествено репродуцирана снимка или рисунка са нещо сравнително ново за печата ни. Същото се отнася и за цветните елементи.
Основни средства на визуалния текст (особено в условията на непрекъснатата конкуренция на печата с телевизията, видеото, киното), фотографиите, цветът, инфографиките и активните графични елементи като диапозитиви, рамки, фонове и т. н. напоследък разширяват своя периметър и сред българските всекидневни издания. Те все по-често се ориентират към изграждане на ярки центрове на визуално привличане на различно място на страницата, като разполагат големи цветни снимки, ярки диапозитивни заглавия и плътни рамки. Оптическата сила на територията допълнително ескалира от включването в общото звучене на атрактивни инфографики, автопрезентиращи илюстрации и доминантно оформени рубрични части. Активното офериране на съдържанието вече е нормална видимост не само за първите страници на всекидневниците, но и за техните последни страници, откъдето често “тръгва” четенето, а с него и офертите, преносите, авторекламата.
Новите оформителски концепции на вестника, комуникационният дизайн, съзнанието за възможностите на инфосъюза между снимки, графики и текст намират потвърждение и в българските редакционни практики. Те все повече опровергават господствалата близо едно десетилетие типографска доктрина за йерархическото етажиране на визуалното пространство чрез едри, низходящо затихващи заглавия, изравнени във вертикален план и отделящи неголеми шрифтови пояси при почти пълното отсъствие на растерови или щрихови “илюстрации”.
Все пак пътят, изминат от българската вестникарска практика особено в цветния дизайн, е недостатъчен за да бъдат правени съществени обобщения и заключения за стилове, трайни пристрастия или национални вкусове.

* * *

ре­дак­то­ри и ди­зай­не­ри нав­ся­къ­де по све­та днес на­соч­ват уси­ли­ята си към уве­ли­ча­ва­не удоб­с­т­во­то и ат­рак­тив­нос­т­та на вестника, тър­сят но­ви пъ­ти­ща да слу­жат на читателя. И въп­ре­ки то­ва уни­вер­сал­на фор­му­ла за до­бър ди­зайн не е открита, а спо­луч­ли­ви­те мо­де­ли са прос­то ин­ди­ви­ду­ал­ни форми, подходящи за оп­ре­де­ле­но време, място, публика.
И дру­га тен­ден­ция вли­яе вър­ху гра­фич­но­то пред­с­та­вя­не на новините: син­к­ре­тизмът на медиите, стандартизираното им производство и хо­мо­ге­ни­зи­ра­ното им потребление изис­к­ват об­ръ­ща­не към всич­ки читатели - хо­ра от раз­лич­ни възрасти, полове, социални групи. Уни­вер­сал­ната ори­ен­та­ция към ауди­то­ри­ята през последните десетилетия търси до­ми­нан­ти в мла­деж­ки­те те­ма­тич­ни ка­те­го­рии­, на­соч­ва се към риторика, по-близ­ка до мла­деж­ка­та възраст. Такъв ак­цент поддържат достъпната, ин­фор­ма­ци­он­на преса, таб­ло­иди­те и скан­дал­ни­те вестници.
Все по­ве­че и пред­с­та­ви­те­ли на пре­са­та на об­щес­т­ве­но­то мнение, на се­ри­оз­ния пе­чат де­мон­с­т­ри­рат по­доб­но ри­то­ри­чес­ко поведение - дали под въз­дейс­т­ви­е на “юно­шес­ките до­ми­нан­ти”, или в ре­зул­тат от кос­мо­по­лит­но уни­фи­ци­ра­не на стилове, смес­ва­не на фор­ми и раз­ми­ва­не на яр­ки­те ти­по­ло­гич­ни контрасти. Става ду­ма за във­ли­ча­не на ди­зай­на в един по-динамичен, жив, въздействащ, необичаен, по­ня­ко­га скандален, по-яр­ко насочващ, наб­ля­гащ дискурс. Гротесковите чер­ни заглавия, яр­ки гра­фич­ни доминанти, по­ве­че цвет­ни еле­мен­ти и сил­ни кон­т­рас­ти са кон­к­рет­ни­те про­яви на то­зи изказ.
въп­ре­ки все по-нас­тъ­па­тел­на­та ин­тер­на­ци­она­ли­за­ция и в ди­зай­на на вестници не мо­жем да иг­но­ри­ра­ме за­паз­ва­не­то на от­но­си­тел­но не­на­кър­ни­ми кул­ту­ри в та­зи об­ласт - на нации, региони, групи. Причината за то­ва раз­ли­чие са не прос­то в географията, а мно­го по-дъл­бо­ко - в сфе­ра­та на под­съз­на­тел­ни­те ар­хи­ти­по­ве - “модели, ро­де­ни в на­ше­то въображение, скри­ти фор­ми и значения, ко­ито ва­ри­рат от кул­ту­ра в кул­ту­ра”.
Именно архитиповете и ви­зу­ал­ни­те конвенции изграждат и крепят спе­ци­фич­ни­те кул­тур­ни вер­сии на вестникарските форми - от ис­тан­бул­с­кия “Хюрриет”, през ло­зан­с­кия “Журнал дьо Женев” и цю­рих­с­кия “Тагес Анцайгер”, до па­риж­кия “Монд” и лон­дон­с­кия “Гардиън”.
Бъл­гар­с­ка­та пре­са съ­що има своите архитипове, из­г­раж­да собствени ви­зу­ал­ни конвенции - модели, формирани от со­ци­окул­тур­ни, геополитически, технологични фактори, от осо­бе­нос­ти­те на на­ци­онал­ния ха­рак­тер и екстремните условия в развитието на печата ни. Редица устойчиви белези, генерални характеристики се налагат като елементи на общия графичен стил на българската периодика, преминавайки през оформителското различие на отделните етапи.
Тра­ди­ци­он­ни­те вли­яния вър­ху бъл­гар­с­кия на­ци­она­лен офор­ми­тел­с­ки стил (нап­ри­мер от германската, френската, рус­ка­та гра­фич­ни школи) все повече се оказ­ват из­мес­те­ни от аме­ри­кан­с­кия мо­дел на струк­ту­ри­ра­не и гра­фич­но про­ек­ти­ра­не на вестниците. “Универсалното е аме­ри­кан­с­ко” - аме­ри­ка­ни­зи­ра­не­то е без­с­по­рен факт и най-оче­вид­на­та му про­ява е вече напълно ин­тер­на­ци­она­ли­зи­ра­ни­ят ди­зайн на ма­со­ва­та преса, на т. нар. вес­т­ни­ци за ръч­на про­даж­ба в Европа. Техният про­то­тип е аме­ри­кан­с­ки­ят ви­со­ко­ти­ра­жен “жълт вес­т­ник”.
Уморена от поч­ти по­лу­ве­ков­на­та ско­ва­ност и иде­оло­ги­зи­ра­ния дискурс, и бъл­гар­с­ка­та посткомунистическа пе­ри­оди­ка по­тър­си най-нап­ред графика, близ­ка до стила на скандалната пре­са - по-ежедневна, по-достъпна, по-ма­со­ва.
Съвременните тен­ден­ции на “суб­ли­ма­ция на съ­би­ти­ята”, кон­ку­рен­ци­ята с киното, видеото, телевизията, изоб­що ин­те­ре­сът към ви­зу­ал­на­та пред­мет­ност до­ве­до­ха до на­рас­на­лия стре­меж на ре­дак­то­ри и офор­ми­те­ли към въз­мож­но най-ак­тив­но­то и зре­лищ­но пред­с­та­вя­не на съ­об­ще­ни­ята чрез ин­с­т­ру­мен­ти­те на ти­пог­раф­с­ка­та реч и гра­фич­ния дизайн. Ди­зайнът се прев­ръ­ща във все по-ак­ту­ал­на и у нас кул­тур­на форма, ко­му­ни­ка­тив­но сред­с­т­во за по-го­ля­ма ри­то­ри­чес­ка ефек­тив­ност на днеш­ни­те пе­чат­ни медии.